Depeche Mode, Mute et les années 80 - French Violation - MatérielDes infos des critiques de disques, une communauté autour de Depeche Mode, du label Mute et de la musique post punk... so eighties...2023-03-29T12:39:02+02:00French Violationurn:md5:778dc221714afdb8b2f575b0ecbe0303DotclearThe synths you said : Construction Time Againurn:md5:9fa07d577b56508e49ed984bd3ed435b2007-05-27T16:30:00+00:002009-01-06T13:37:24+00:00LucMatériel<p>En se débarrassant des guitares et autres basses au profit des synthés, Depeche Mode a tout de suite fait le parti pris du “tout synthétique”. Comme l'explique Martin Gore, il ne s'agissait ni d'être à la mode, ni de parier sur le futur, si incertain, mais d'adopter un instrument aux sons et aux possibilités qu'ils jugeaient énormes. La plupart des biographies du groupe nous expliquent cette histoire, mais en entrant rarement dans les détails. L'objectif de ces articles sera de s'intéresser à l'origine du son et de l'ambiance dégagée par chaque album, au travers de l'analyse du matériel et des techniques de l'époque.</p> <p>Matériel Construction Time Again :</p>
<p>AMEK Angela<br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/109-emulator">E-MU Emulator I</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/108-drumulator">E-MU Drumulator</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/116-harmonizer">EVENTIDE Harmonizer H969</a><br />
HOHNER <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/104-melodica">Melodica</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/105-korg-monopoly">KORG Mono/Poly</a><br />
LEXICON Reverb<br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/115-mci-jh-24">MCI JH-24</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/114-synclavier">NEW ENGLAND DIGITAL Synclavier II</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/106-oberheim-ob8">OBERHEIM OB-8</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/83-ppg-wave-2">PPG Wave</a> 2 / 2.2<br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/84-roland-jupiter-8">ROLAND Jupiter-8</a><br />
SHAWM (Hautbois chinois)<br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/66-micro-shure-sm57">SHURE SM57</a> / <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/91-shure-sm58">SHURE SM58</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/110-solid-state-logic-sl-4000-g">SOLID STATE LOGIC SL 4000 G</a><br />
SONY Pro Walkman<br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/107-stellavox-sp7">STELLAVOX SP7</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/111-tascam-portastudio-244">TASCAM Portastudio 244</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/112-teisco-synthesizer-110f">TEISCO Synthesizer-110F</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/113-dx7">YAMAHA DX-7</a></p>
<p>Début 1983. Alan Wilder est depuis un mois officiellement membre actif et permanent. Il a co-signé The Great Outdoors! avec l'aide de Gore. Le groupe se cherche encore, mais a prouvé qu'il pouvait désormais voler de ses propres ailes, après le départ précipité de Vince Clarke. A Broken Frame était un album de transition, les membres en sont à cette époque convaincus. Ils veulent désormais changer les choses, progresser, et pourquoi pas casser avec l'image qu'ils donnent et qu'ils jugent actuellement n'être pas la leur.</p>
<p><strong>Les choses doivent changer</strong></p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/cta1.jpg" alt="Construction Time Again" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Le groupe va essayer, après une période un peu trouble de leur histoire, de se reconcentrer sur l'essentiel, le son, comme l'explique Fletch : “Nous pourrions être un groupe conventionnel si nous avions voulu. Mart est un excellent guitariste, Alan peut jouer de la batterie et je peux jouer de la basse. David est aussi connu pour chanter ! Mais vraiment nous ne sommes pas passionnés par les instruments, mais par les sons qu'ils produisent. Nous pensons encore que les synthés procurent des sonorités plus intéressantes que les instruments traditionnels, alors nous continuerons à utiliser les machines. Par exemple, Mart joue de la guitare sur Get The Balance Right, mais pour rendre le son plus intéressant, nous l'avons passé dans un synthé et l'avons déphasé.” Le groupe aurait pu s'entêter plus encore dans la new wave très à la mode en ce début d'année 1983, mais préfère prendre une autre direction, ne pas dormir sur ses lauriers.</p>
<p>Fin janvier, Get The Balance Right sort dans les bacs. Puis entre mars et avril, le groupe donne quelques représentations en Amérique du Nord et en Asie. Au passage, la misère qu'ils vont rencontrer dans les rues de Bangkok va inspirer directement le prochain album. L'idée de l'album est lancée : la première tâche de cette (re)construction va donc être de changer de lieu, après deux albums enregistrés aux studios Blackwing, et plus récemment Get The Balance Right. Gareth Jones explique : <em>“Au départ, j'ai hésité, à cause de leur réputation pour la pop gentillette, mais nous avions la même approche en studio ; nous voulions découvrir des mondes aux sonorités nouvelles, et donner une sorte de profondeur et de tranchant aux chansons et à la musique. Au fond, ils cherchaient à changer d'emplacement, et le studio de John Foxx, construit pour satisfaire ses propres besoins électro, était évidemment une option attirante : flambant neuf et d'influence futuriste, et pas très cher.”</em></p>
<p>Ensuite, le groupe va s'efforcer de louer les services d'un véritable ingénieur du son, un élément dont ils ont vraiment besoin dans leur quête de reconnaissance et de ‘professionnalisation' de leur musique. Les circonstances vont faire que Gareth Jones va devenir l'homme de la situation : <em>"Le manager du groupe a dit qu'il me voulait pour faire l'enregistrement à Berlin mais je n'étais pas emballé. Alors il m'a dit : ‘Bien, laisse-moi au moins te montrer le studio' et il me mena à ce grand studio avec balcon, à Hansa, équipé d'une <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/110-solid-state-logic-sl-4000-g">Solid State 56 pistes</a> (la seule 56 pistes au monde à l'époque). C'était un complexe de cinq pièces, très hi-tech, c'était vraiment excitant. <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> était souvent à Berlin à l'époque pour l'enregistrement dans le studio Hansa 2 de l'album de Nick Cave. C'était une grande salle, belle acoustique, ambiance affreuse. Alors Daniel et moi avons accroché et j'ai dit </em>Regarde mec, peut-être devrions-nous mixer CTA ici ?' Daniel aimait l'ambiance de Berlin, et c'était une idée."''</p>
<p>Entre avril et mai, tout le monde rentre en studio. L'enregistrement se fera donc au studio Garden à Londres, et le mix à Berlin. Jones connaît vraisemblablement un peu l'endroit : <em>“J'ai déjà été mixer aux studios Hansa, et j'ai été impressionné par les possibilités de cette technologie de pointe. Je travaillais là sur un autre projet et Daniel venait visiter Nick Cave, dans le célèbre studio 2. Il adorait Berlin, et à cette époque, le studio coûtait peu pour les utilisateurs anglais, la livre anglaise était forte.”</em></p>
<p>Wilder, qui sera amené à travailler activement avec Jones, décrit le personnage : <em>“J'apprécie vraiment Gareth. Il était tellement enthousiaste, quand nous l'avons rencontré pour la première fois, il n'a pas arrêté de parler. Il est vraiment hyperactif. Je pense qu'il a aimé la direction dans laquelle nous voulions aller, mais il y a eu des périodes où il trouvait ça très difficile d'être en studio avec nous. Il y avait ces personnages si différents et nous voulions tous faire des choses différentes. La moitié faisait l'imbécile dans le studio, un autre pouvait faire le con dans un pub tout proche, et le dernier faire quelque chose d'utile. Et il y avait Daniel et Gareth au milieu de ces gosses en train de jouer.”</em></p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/cta2.jpg" alt="Construction Time Again" style="float:left; margin: 0 1em 1em 0;" />Pour la première fois, Alan Wilder se retrouve véritablement impliqué dans le processus de création de l'album : <em>“Ce n'est qu'au troisième album que les choses se sont relâchées suffisamment pour que je puisse caser deux titres, et ensuite avec Gareth Jones, quelques idées radicales”</em>. Il revient sur les événements qui l'ont poussé à goûter aux joies et aux douleurs de la composition : <em>“Je n'ai jamais été poussé à écrire des chansons, c'était mon idée d'essayer et de contribuer. J'ai proposé quelques titres, et nous avons choisi d'en enregistrer deux. J'en ai fait une autre pour le prochain album mais j'ai réalisé que je n'étais pas très bon pour écrire des chansons pop et j'ai arrêté d'en faire. Je suis sûr que la seule raison pour laquelle le groupe a enregistré quelques uns de mes titres était qu'ils pensaient ‘Oh, Al nous présente tous ses titres, nous devons essayer un peu'.”</em> Wilder décrit aussi l'attitude particulière de Martin face à sa solitude dans l'écriture : <em>“A cet instant, j'ai essayé de persuader Martin de co-écrire car je pensais que comme une équipe nous étions capable d'écrire quelques bons titres ensemble, mais il oublia complètement cette idée. Il n'était pas du tout dans cette optique. Il a juste dit qu'il ne pouvait écrire comme ça. Je peux le comprendre, particulièrement aujourd'hui, car il n'a jamais écrit un titre avec quelqu'un d'autre. Je pense que la chanson entière vient d'un coup à lui, et puis c'est fini.”</em></p>
<p>Ce nouvel album est le début pour Wilder d'une implication totale de sa part dans le groupe, aussi bien sur scène qu'en studio. C'est maintenant un membre à part entière, il s'impose de lui-même : <em>“Je n'ai pas de problèmes particuliers à être impliqué, les autres n'étaient pas spécialement précieux en studio. Le vrai gardien des clés était sans conteste <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a>, qui contrôlait vraiment tout en studio à cette période.”</em></p>
<p><a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> reconnaît que Wilder est devenu de par son talent et son professionnalisme un personnage dans le groupe : <em>“Alan est extrêmement talentueux, techniquement et musicalement, ainsi il peut parfaitement jouer des claviers. Il a un très bon sens de l'arrangement et aime travailler en studio, ce qu'aucun de nous ne peut vraiment faire. Quand il nous a rejoint, il a pris plus ou moins en partie la place de Vince Clarke, il a écrit deux chansons, mais n'était pas le compositeur attitré. Martin a toujours eu le sens de la mélodie, de l'arrangement aussi mais Alan faisait ça aussi bien. Sauf qu'il était plus sérieux que eux ne l'étaient : c'était un musicien pro avant, et je pense que c'était une opportunité de faire que les choses marchent. Je me sentais en confiance avec lui, et il a essayé de nous dépeindre sous un bon jour. Ce n'était pas comme faire un boulot, c'était vraiment pour du long terme.”</em></p>
<p>En un an et demi à peine, Wilder passe donc du bouche-trou occasionnel au remplaçant ni plus ni moins de Clarke, qui expliquera plus tard : “Je n'avais pas réalisé ça, mais quand Gareth a travaillé avec eux, Alan faisait tout le boulot en studio. Je pense qu'il a repris un peu mon rôle. Apparemment Martin était un peu paresseux car Alan a pris en charge les aspects techniques du studio.”</p>
<p>Cet album va permettre à Charlie de mieux comprendre sa place dans le groupe, à s'intéresser plus à la technique, et délaisser par la suite l'aspect créatif, la composition : <em>“Ecrire des compos n'est pas une chose naturelle pour moi. Mais je voulais participer au processus de création. Cependant, il devenait clair que mes forces étaient davantage d'étudier le placement du son dans l'espace et la structuration de la musique, et je suppose que ma formation classique a été un facteur déterminant. Ce que j'ai vraiment apporté fut un enthousiasme et un désir d'expérimenter plus. Il était urgent pour nous d'être pris plus au sérieux, ce qui passait par une production plus sombre, des sons plus lourds.”</em></p>
<p><strong>Le paysage change</strong></p>
<p>Depuis quelques années déjà, la technologie ne cesse de progresser, le groupe en est bien conscient. Miller lui-même avait participé au projet “Easy Listening For The Hard Of Hearing” de Boyd Rice et <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/fad-gadget">Fad Gadget</a>, ouvrant la voie industrielle à Depeche Mode. Pour ne pas se laisser dépasser, le groupe doit évoluer, étoffer son parc de machine, se mettre au niveau des tendances matérielles, et mêmes les dépasser. L'homme qui va les aider à rester dans le coup, et presque à les hisser au rang de précurseurs s'appelle Gareth Jones. John Foxx revient sur son importance : <em>“Je pense que Gareth aida grandement Depeche Mode à passer sans effort des synthés analogiques au monde du sampling et des technologies numériques. Beaucoup de pionniers du son ont pataugé et désintéressé leurs fans car ils n'ont pas utilisé assez (ou trop) de Moog et autres. Depeche Mode voulait changer leur son et ils ont eu l'idée de ce qu'ils voulaient faire. Je voulais le rendre plus dur, plus rauque, parce que c'est de là que je venais. J'étais d'avantage dans la musique underground. Je vivais dans un squat à Brixton et je pensais que tout ce qui était commercial ne pouvait être bon. J'étais un contestataire.”</em></p>
<p>John Foxx a tout de suite compris que Jones était le pilier sur lequel le groupe allait pouvoir s'appuyer pour franchir une nouvelle marche : <em>“Gareth était le Klangmaster, un génie du son, et il a encouragé le groupe à saisir l'occasion du sampling, comme une possibilité de faire une musique plus lourde, industrielle. Beaucoup de gens vibraient à l'idée de pouvoir faire ce que j'appelle de la ‘musique comme il faut' avec des samplers. Ils essayaient de reproduire le son d'un orchestre ou d'une vraie guitare, de faire sonner les synthés comme des instruments naturels. C'était horrible. Dans les années 70, Rick Wakeman tenta d'utiliser les synthés comme des instruments classiques et en arriva à quelque chose de ridicule et pompeux, ratant l'occasion d'utiliser les réelles possibilités de l'instrument. La même chose s'est produite avec le sampling, car tout le monde s'empressa de rendre leur musique ‘comme il faut'. Aujourd'hui, bien sûr, cela sonne horriblement démodé. Mais d'autres groupes, comme Depeche Mode, l'ont perçu comme une forme de pillage créatif, et étaient au premier plan de cela.”</em></p>
<p>Le groupe découvre donc à cette époque un instrument qui va changer radicalement leur approche musicale. Mais hors de question de tomber d'emblée dans les pièges de l'échantillonage, comme le souligne Jones : <em>“Je me souviens de deux fois où nous avons samplé des batteries. Il y avait une piste de Led Zeppelin que nous utilisions mais rien de tout cela n'est apparu sur le mix final. Ils ne voulaient rien voler des enregistrements d'autres artistes. Il y a toujours eu ce léger souci de copyright en arrière-plan, et personne ne voulait entendre parler de ça.”</em></p>
<p>Il fallait donc une ligne de conduite, avoir une bonne utilisation des nouveaux outils qui leur tendaient maintenant les bras. Gareth Jones : <em>“Depeche Mode n'a jamais utilisé les samplers de la mauvaise façon. Pour beaucoup de gens, c'était énorme car subitement ils allaient pouvoir obtenir un enregistrement numérique d'un violoncelle ou d'une trompette, et pouvoir jouer leur propre mélodie avec ça. Une utilisation peut-être ennuyeuse, mais évidemment très utilisée dans les BOF et publicités. Vous devez faire face à une perte de qualité de son, mais au moins vous n'avez plus besoin d'engager un orchestre ou un trompettiste. Tout ce que vous avez à faire est d'imiter un autre instrument. Nous ne l'avons jamais utilisé pour imiter quelque chose, le point important était de pouvoir mettre nos propres sons dans la machine.”</em></p>
<p>Ces nouveaux outils ont pour nom <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/109-emulator">Emulator</a> et <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/114-synclavier">Synclavier</a>. Ce dernier ne laissait personne indifférent, et tout le monde avait un avis sur l'engin. Alan Wilder le considéra comme un monstre, dans tout les sens du terme : <em>“Le <strong>Synclavier</strong> était une technologie de pointe qui sonnait incroyablement bien. C'était une bête hors de prix qui nécessitait quatre gaillards pour l'assemblage et tous les accessoires qui vont avec, et en plus il était ‘vachement' difficile à utiliser. Il était si cher que personne n'avait les moyens d'en avoir un, à part un ou deux producteurs au top : Dan Miller, par exemple, et Trevor Horn qui produisait <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/77-frankie-goes-to-hollywood">Frankie Goes To Hollywood</a>. Nous l'avons utilisé initialement pour CTA et ensuite sur les deux albums suivants.”</em></p>
<p>Gareth Jones l'estimait plus pour ses qualités de synthèse que pour son ergonomie : <em>“Je n'ai pas eu beaucoup à faire avec l'<strong>Emulator</strong>, mais nous avons tous eu une relation d'amour/de haine avec le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/114-synclavier">Synclavier</a>. D'un côté, c'est un sampler de grande qualité et une machine à synthèse FM additive incroyable, mais d'un autre côté le séquenceur n'était vraiment pas sympathique : les problèmes usuels de connectivité et de synchronisation !”</em> Malgré l'apparition de la norme MIDI, les ingénieurs de l'époque se retrouvent donc confrontés de nouveau à ces problèmes : essayer de faire travailler en harmonie du matériel issu de différentes marques et de différentes technologies.</p>
<p>Enfin, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> constata l'apport réel de la machine : <em>“Le <strong>Synclavier</strong> lui-même était capricieux et difficile à utiliser, mais cela ouvrait la porte à un monde de sonorité comme jamais, et nous allions être capable de faire et d'enregistrer des gros hits, que nous ne pouvions faire sans ça.”</em> Le sampling va permettre à l'équipe en studio de mieux appréhender les éléments qui gravitent autour du son. La position de celui-ci dans l'espace, par exemple, comme le souligne Gareth Jones : <em>“Nous avons continué à sampler des sons ambiants sur mon <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/107-stellavox-sp7">Stellavox SP7</a>, une piste pour le son proche et une pour les sons distants. Ce sens du placement fut très important dans la mise en valeur du son et la création d'ambiances et d'atmosphères. Nous avions clairement fait de la musique de machine, mais sur CTA, nous avons porté ces machines dans une dimension acoustique.”</em></p>
<p>Dans le même genre, Pipeline est un autre exemple de dimension dans laquelle le sampling a pu les mener. Un titre pré-industriel et qui sait rester pop. Jones : <em>“Nous avons commencé à utiliser les samples, en général pour créer nos propres sons, mais je crois qu'au plus les samples représentaient 15 à 20 % des compos. Sur Pipeline, c'était du 100 %.”</em> Pour ce titre, la première chose à faire fut d'emmagasiner le plus de sons originaux, comme l'explique <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> : <em>“Nous voulions frapper, fracasser, gratter, arracher, souffler tout pour faire des bruits intéressants. Le titre samplé le plus représentatif est Pipeline où tous les sons sont enregistrés sur place. Nous avons pris le fond sonore sur la ligne de chemin de fer de Shoreditch et Martin a chanté sur place, sous une voûte. Vous pouvez entendre les trains en arrière-plan et toutes sortes de bruits.”</em></p>
<p>Pipeline caractérise à lui seul l'esprit dans lequel tous les acteurs étaient plongés. Gareth Jones est revenu longuement sur ce passage si caractéristique : “''Ce titre est entièrement fait de son de métal samplé. Il y avait un large terrain abandonné proche du chemin de fer. Nous sommes allés là-bas, j'avais acheté un enregistreur haute-définition de première technologie, avec des cassettes à bande : un <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/107-stellavox-sp7">Stellavox SP7</a>, une unité d'enregistrement de haute qualité. Pour Pipeline, nous avons décidé de le construire avec des sons ‘trouvés', et c'est ce qui a été fait. Un membre du groupe a découvert ce coin désaffecté avec des tas de tuyaux, de tôles ondulées et des épaves de voiture, et nous avons pris des baguettes de batterie et des marteaux avec nous. Nous étions vraiment dans un espace ambiant, alors quand nous avons samplé, nous avions le son proche du marteau et un autre sur le retour, aussi loin que le fil pourrait aller, nous avions cette perspective acoustique. Nous avons enregistré les sons proches et les sons distants sur les deux pistes du SP7 et les avons mixé, accidentellement sans égalisation, dans le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/114-synclavier">Synclavier</a> pour jouer toutes les parties du morceau.</p>
<p>Sur Pipeline, il était possible de mettre des basses-synthés mais toutes les mélodies ont été créées avec les sons que nous avons découvert sur ce terrain. Nous avons enregistré une mélodie après l'autre sur bande, et quand nous avons mixé le tout, nous n'avons pas utilisé de réverbération artificielle ou d'égaliseur. Toutes les réverbs sur les parties instrumentales proviennent de la voie de chemin de fer où nous avons samplé les sons originaux, alors c'est vraiment un peu spécial.
Puis nous avons eu l'idée d'enregistrer dans le champ un peu plus loin : après avoir construit la piste en arrière-plan, nous l'avons enregistré sur un des premiers Sony Pro Walkman que je possédais, puis nous sommes retournés sur le terrain de chemin de fer pour enregistrer les paroles sur le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/107-stellavox-sp7">Stellavox</a>, passage du train compris ! Nous avons samplé le son acoustique du monde. C'était une période de grande expérimentation, à vrai dire.”''</p>
<p>Alan Wilder n'était pas habitué à ce genre de pratique auparavant, et constate : <em>“Avec Gareth Jones et Daniel Miller, c'était comme une expédition de pionnier. Chacun de nous voulait aller sur des aires abandonnées armés de marteau et d'enregistreur.”</em></p>
<p><strong>L'enregistrement de Construction Time Again</strong></p>
<p>Il est maintenant temps d'entrer en studio. Tout démarre des démos que Martin concevait en version dépouillée, sans se soucier du rôle de chacun dans les différentes parties musicales. Gareth Jones reprend : <em>“Notre philosophie de l'époque était qu'après tout, peu importe qui jouait quoi, tout était finalement joué par le séquenceur. Bien sûr, Dave était le chanteur principal, Martin écrivait une bonne partie des compos et Daniel était le designer des sonorités, mais l'important était le résultat final, et nous étions là, à tout prendre, ensemble. Nous croyions beaucoup aux démos 4 pistes du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/111-tascam-portastudio-244">Portastudio</a>, comme les bases d'une inspiration originale, nous y faisions allusion prudemment. Bien sûr, le produit fini sonnait très différent, mais il avait l'esprit de la démo, bien que les mélodies et la structure changeaient parfois en studio.”</em></p>
<p>Le groupe insista beaucoup sur le fait de posséder des sons qui les démarquent radicalement des productions de l'époque, comme le précise Alan Wilder : <em>“Nous voulions des sons que nous ne pouvions pas obtenir de nos synthés, alors nous sommes allés sur le terrain proche de Brick Lane. Je me souviens avoir frapper le sol avec un marteau, juste parce que nous pouvions capturer le son du béton.”</em></p>
<p>Les synthés gardent une place importante dans la construction instrumentale des morceaux. Ils ne sont pas abandonnés au profit des samplers. Les instruments acoustiques étaient également de la fête, ce que souligne Jones : <em>“Une des choses principales que nous avions en complément du sampling était des basses acoustiques. Nous avons fabriqué une grande salle de contrôle au Garden, ce qui était absolument inhabituel à l'époque, et une bonne chose pour eux car ils ont pu réunir tous leurs synthés. Ils avaient une belle collection. John Foxx et moi avions fait un petit corridor en tuiles qui allait jusqu'à la rue, et nous avions aussi deux pièces pour le live. Pour l'enregistrement, j'ai mis des amplis et des micros un peu partout et branché le tout aux synthés. L'idée était de créer plus de texture et d'atmosphère.”</em></p>
<p>Anciens et nouveaux modèles doivent désormais cohabiter. Wilder aura en charge de gérer cette nouvelle donne : <em>“Nous avons utilisé un PPG Wave 2, qui fut notre premier synthé numérique, bien que nous ayons aussi utilisé le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/114-synclavier">Synclavier</a> et l'<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/109-emulator">Emulator</a> à cette époque. Ce que les gens oublient à propos du <strong>Synclavier</strong> est que c'est également un formidable synthé. Beaucoup des sons synthétiques sur CTA ont été générés par le <strong>Synclavier</strong>. Même avec l'apparition des samplers, notre set-up n'a pas beaucoup changé.”</em></p>
<p>Côté rythmique, la part belle est faite au <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/108-drumulator">Drumulator</a>, nouveau petit bijou des boîtes à rythmes du moment. Gareth Jones n'est pas passé à côté de cette opportunité : <em>“Une autre pièce importante sur cet album est le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/108-drumulator">Drumulator E-mu</a>, programmé par Alan. C'était un changement radical pour le groupe puisqu'ils n'avaient pas utilisé une telle sorte de machine avant. Le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/108-drumulator">Drumulator</a> utilisait effets et amplis, et a servi sur presque tous les titres, sauf sur un morceau rythmé par le Roland TR-808.”</em></p>
<p>Puis vint le moment du mixage, effectué intégralement à Hansa. Wilder se souvient de la façon dont l'équipe procédait: <em>“Les premiers jours, on enregistrait sur un 24 pistes avec deux, parfois trois parties distinctes sur chaque piste. Quand on mixait, on pouvait compter sur l'automation pour séparer sur chaque piste les sons individuels vers leur propre canal, avec les effets dédiés associés.</em>” Ce lieu était vraiment exceptionnel pour ce genre d'exercice. Wilder : <em>“Tout est informatisé aux studio Hansa, ce qui fait que nous sommes venus en toute confiance. C'est devenu plus populaire depuis que nous sommes passés là.”</em> Côté ambiance dans le studio, les esprits sont partagés entre amusement et agacement. Alan Wilder est le grand témoin de ces climats : <em>“Les relations bizarres entre Martin et Fletch transparaissaient en studio. C'était presque comme s’ils n'avaient jamais vraiment vécu en dehors de leur enfance et faisaient des trucs tellement étranges. Ils ont joué ce jeu quand Mart a caché l'étui à lunettes de Fletch, celui-ci se mit alors à paniquer. Ca arrivait presque tous les jours, et cela devenait vraiment frustrant pour tous, alors que Daniel, Gareth et moi-même essayions de sortir un son du synthé, ou un truc pour l'enregistrement. On les laissait tranquilles et on entendait ‘Mart, Mart, où est mon étui à lunettes ? Allez, qu'est-ce que tu en as fait ? Je sais que tu l'as caché !’ Alors Dave les a rejoint sur ce terrain et commença à se foutre de la gueule de Fletch. Pendant une heure et demi, c'était le grabuge pendant que Fletch cherchait son étui, et cela pouvait aboutir à des menaces violentes avant que Mart lui rende. C'était un truc qui revenait régulièrement depuis que je travaillais avec eux, et il y avait une ou deux choses comme ça qui revenaient aussi sans cesse.”</em></p>
<p>Andy se retrouve donc la plupart du temps le dindon de la farce : <em>“Il y a beaucoup de blagues dont Fletch faisait les frais. Au départ, il était si nerveux et maigre, il brulait tellement d'énergie. Il fut très souvent paniqué et vous savez comment les gens sont nerveux quand ils le dissimulent derrière des voix stupides et en faisant des choses bêtes (il a fait un peu de ces choses bêtes). Je pense que c'était un manque de confiance et éventuellement la manifestation d'une sérieuse dépression. Quand son étui n'avait pas été caché.”</em> Mais comme le précise Wilder, tout le monde pouvait faire les frais de ces plaisanteries : <em>“Toutes les blagues n'étaient pas destinées à Fletch. Daniel était assez morose en studio, prenant tout au sérieux. Il a passé des heures et des heures, des jours et des jours sur un son de synthé, il était très tendu. Je n'ai pas fait attention à ça et je savais qu'il voulait faire quelque chose de spécial. C'est un gros gars et il a toujours des pantalons qui tombent, vous pouvez voir la raie de ses fesses. Il était là debout, penché sur le synthé, et on lançait des cacahouètes, essayant de les faire rentrer dans son pantalon. Il pouvait devenir coléreux quand ça arrivait.”</em> L'enregistrement arrive donc à sa fin dans la bonne humeur, et l'album finit par sortir le 22 août 1983.</p>
<p><strong>Le temps de la reconstruction</strong></p>
<p>Ce nouvel opus a toutes les caractéristiques d'un album dansant, et à la fois métallique et expérimental. C'est un album surprenant et séduisant, regorgeant de samples, aux morceaux un brin plus structurés. Andrew Fletcher insiste tout de suite sur le point qu'il leur tient à coeur : <em>“Dès que les gens entendent le nom de Depeche Mode, ils commencent à penser qu'ils vont écouter un autre morceau pop gentillet. J'espère que les gens écouteront l'album d'une oreille attentive. Ils risquent d'être surpris !”.</em></p>
<p>Il est vrai que c'est le premier album du groupe qui mérite une véritable écoute au casque, tellement les morceaux sont truffés de sons et riches en effets sonores, musicaux ou non musicaux, mais qui embellissent ou grossissent l'ambiance de chaque titre. <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/09/13/152-dave-gahan">Gahan</a> à son sujet préfère parler de confiance et de progrès : <em>“Nous nous sentons un peu plus confiants maintenant, et je pense que ça se ressent dans notre dernier album, cela transparait plus. Je suis plus confiant dans mes prestations vocales. Nous avons tellement progressé depuis notre premier album. J'espère juste que les gens vont nous donner une chance. Ce que nous pouvons leur donner est ce que nous pensons être un album 100 %.”</em></p>
<p>Le temps passé à enregistrer cette troisième production n'est pas négligeable, comme l'exprime Wilder : <em>“Nous avons fait cet album, écriture et démos comprises, depuis le début de l'année, cela nous a pris huit mois de nos vies.”</em> Mais le résultat en vaut sûrement la chandelle, ce qu'annonce fièrement Fletch : <em>“Nous avons vraiment un son unique maintenant : personne ne sonne comme nous, nous avons énormément progressé. Cet album devrait être unique, vraiment ; ce sera un des albums de l'année, je pense.”</em></p>
<p>David Gahan apportera a postériori une analyse plus poussée sur l'album : <em>“En dépit de ses imperfections, je pense encore que CTA est l'un de nos plus purs albums. Musicalement, je crois que des choses étaient forcées. Peut-être avons-nous essayé trop de choses à l'époque? C'était un changement important de point de vue pour nous, aussi bien musicalement qu'au niveau des textes. Nous avons beaucoup cherché à sampler et essayé d'apporter un message sans penser vraiment à la structure des chansons. Nous avons délaissé ce point, vraiment. Nous sommes sortis et avons passé des jours à sampler les sons de sites en construction, comme des gamins avec leur nouveau jouet. Nous avons dépensé beaucoup de temps et d'énergie à la recherche, sans vraiment se concentrer sur les chansons.”</em></p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/cta3.jpg" alt="Construction Time Again" style="float:left; margin: 0 1em 1em 0;" />Du point de vue du message apporté, et au regard des textes et des pochettes (la faucille l'année dernière, le marteau aujourd'hui), les critiques prennent une tournure que le groupe n'avait pas imaginé. Il est vrai que cette pochette, on la voyait arriver gros comme une montagne ! Quant à Work Hard, la face B de Everything Counts, il vient renforcer cette idée, les deux morceaux tenant des propos de la même veine lyrique, donnant à l'ensemble un sens assez engagé. Martin Gore est obligé de s'expliquer : <em>“X Moore déclare que CTA est virtuellement une réécriture du Manifeste Communiste. Je crois que c'est stupide. Nos chansons ne sont pas plus politiques que les chansons de bon sens.”</em> Alan Wilder est également dans la ligne de mire : <em>“Je pense que l'aspect politiquement conscient des premiers morceaux du groupe avaient plus à faire avec l'âge qu'un grand désir de compte-rendu, nous étions à peine un petit Billy Bragg</em> (ex-punk anglais et artiste contestataire) ! <em>Nous n'avons jamais eu une vision politique collective. Nous avions tous des idées sur tout, en dépit de nos backgrounds, et à part les titres de CTA, je pense que vous auriez du mal à trouver autre chose qui prouve directement de quelconques motivations politiques.”</em></p>
<p>Avec ses deux compositions à thème, Wilder endosse du même coup le maillot de militant écologique. Mais il ne ressent pas leur perception comme cela : <em>“J'aime vraiment l'idée des gens fredonnant Two Minute Warning sans réaliser de quoi il est question. C'est presque surréaliste, la possibilité d'un holocauste nucléaire est si terrifiante. C'était plus un challenge de rendre le morceau clair et dynamique que d'adopter un ton grave.” Etrangement, le deuxième morceau soutient également la thèse écologique : “J'ai vu un documentaire à la télé sur la pluie d'acide, qui m'a donné l'idée de The Landscape Is Changing.”</em></p>
<p>La presse anglaise constate les nouvelles orientations du groupe, et s'en félicite ! Non, le travailleur à la masse sur la pochette n'est pas l'obstétricien qui viendrait faire accoucher la montagne (au fond) d'une souris. Pour la France, par contre, nous sommes en pleine période rock, et leur album est jugé trop soft, trop édulcoré. Pourtant, le groupe ne cesse de durcir sa musique, passant d'un néo-romantisme latent à une new wave dansante, d'une pop gentillette à une pop industrielle. Après avoir connu le succès ‘tubesque', ceux-ci connaissent aujourd'hui un succès ‘technologique'.</p>
<p>Les déclarations du groupe lors de cette sortie furent nombreuses. Gahan est par exemple revenu sur le côté expérimental de l'album : <em>“Pipeline était très expérimental dans le sens où chaque son a été fait par nous, juste en frappant des trucs dans la rue, les enregistrant et les jouant de différentes façons. Même les voix ont été enregistrées dans un tunnel !”</em> Il est vrai que le morceau coupe avec la pop syntéthique et ses histoires d'amour. Told You So, pour sa part, étonne par la diversité des rythmes. Wilder préfère quant à lui l'éclat de la nouveauté : <em>“J'aime CTA pour sa fraîcheur, et l'envie d'avancer. Vous pouvez voir que tout est bon sur cet album en écoutant Everything Counts, par exemple. Ce n'est pas seulement Martin rompant avec son style d'écriture très pop, s'aventurant plus sur des sujets divers, mais l'apparition du sampler pour la première fois. Pour moi, c'est un signe d'intégrité de l'album.”</em></p>
<p>En effet, Everything Counts est le morceau dont le groupe semble le plus fier, mélange d'instruments réels et électroniques. Chacun y va alors de sa petite phrase. Gore : <em>“Cela parle des choses où nous ne pouvons rien faire. Le business arrive à un point où les individus ne comptent pas et où on se marche dessus”</em>. Gahan : “<em>C'était un vrai moment décisif, probablement un de nos favoris, et puissant au niveau des paroles. Gary Bushell (chroniqueur au Sun) n'a pas aimé ce titre, mais c'est un chauve de 40 ans. Que peut-on dire ? Nous le trouvons assez amusant.”</em> Wilder : <em>“Le son d'intro est un sample, reproduit via l'<strong>Emulator</strong>. C'était probablement le résultat de nos diverses expéditions sur le site en construction de Shoreditch dans l'Est de Londres.”</em></p>
<p>Bref, ce titre prouve la capacité que Gore peut avoir à pondre un bon morceau pop. C'est une sorte de mixture musicale, avec des choeurs mémorables chantés par Gore lui-même et Wilder en renfort d'harmonie vocale sur le refrain. Le résultat contraste bien avec la voix baryton de Gahan, sa marque de fabrique. Fletch joue le riff de trois notes avec un Shawm, Wilder rythme les mesures au xylophone, tandis que Gore joue du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/104-melodica">Melodica</a>. Une chanson vraiment complète ! Un troisième single a un instant été envisagé, comme l'explique Charlie : <em>“Nous avons joué avec l'idée de sortir And Then et une ou deux autres pistes, mais pour certaines raisons le troisième single n'a jamais été matérialisé.”</em></p>
<p><strong>Et puis ...</strong></p>
<p>Cet album semble donc être le reflet de l'état d'esprit dans lequel les quatre protagonistes avaient voulu l'engager, comme le prouve David Gahan : “<em>C'est juste une ambiance différente, le second album était très déprimant, parce que c'était le sentiment que nous avions à ce moment là ... mais l'ambiance en studio aujourd'hui est top ! Et donc l'album est top !</em>” Il conjugue en effet les restants d'une pop aérienne (The Landscape Is Changing, Everything Counts) avec les débuts indus du groupe (Pipeline, More Than A Party). Au regard du nombre d'instruments et de matériels utilisés, il démontre quelque part la complexité grandissante des compositions du groupe. Gareth Jones parle d'une aventure faite d'innovations et d'explorations : “Alan et moi étions très intéressés par les studios et les techniques d'enregistrement, et nous avons exploré autant que possible. Daniel était bien sûr totalement dans l'expérimentation. CTA fut vraiment un voyage de découverte pour nous tous.” Les influences musicales aussi se ressentent dans tous les morceaux, et le changement de technologie aussi. <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> : <em>“Parce que nous avons commencé à travailler avec des samples à cette époque, et parce qu'ils ont commencé à écouter des groupes expérimentaux comme Einstürzende Neubauten ou Test Dept, nous avons mis tous ces éléments ensemble et essayé de les traduire dans un format pop, mais en gardant ce genre intéressant de concept sonore et de texture, toutes ces choses.” Finalement, tous les acteurs semblent être les grands bénéficiaires de cette expérience, tout le monde allait finir par sortir plus grand. Gareth Jones: “Construction Time Again fut un grand pas en avant pour le groupe, pour moi, et pour l'électropop.”</em></p>Micro-ordinateur ACorn BBC B Microurn:md5:addb113afe9d6d8cee0173623ba2d14a2007-05-25T18:33:52+00:002007-05-28T18:34:05+00:00jbMatériel<p>Type : Micro-ordinateur<br />
CPU : 6502A à 2 MHz<br />
Mémoires : 64 Ko / 128 Ko<br />
<img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/accorn1.jpg" alt="Accorn BBC" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Graphisme : 256 x 192 mono et 128 x 96 x 4 couleurs<br />
Ports : Cassette, vidéo composite, vidéo RGB (DIN 6), bus d'extension<br />
Périphériques : jusqu'à 4 lecteurs de disquette, réseau Econet ...<br />
Année de sortie : 1983<br />
Prix d'origine : 1200 $</p> <p>Le BBC Micro a été introduit en 1982 par la firme Acorn, basée à Cambridge, en Angleterre. Acorn répondait à un appel d'offre de la BBC (British Broadcasting Corporation), d'où le nom BBC micro. La BBC désirait subventionner une machine dont les caractéristiques reflétaient les sujets abordés par ses émissions de popularisation des ordinateurs. Le cahier des charges était chargé. La machine devait pouvoir être utilisée dans les domaines suivants : programmation, contrôle d'instruments, réseaux, intelligence artificielle, applications graphiques, son et musique, teletext/telesoftware ...</p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/accorn2.jpg" alt="Accorn BBC" style="float:left; margin: 0 1em 1em 0;" />Le Proton, premier prototype proposé par Acorn, répondait à toutes ces conditions. Son patronyme est devenu BBC car il a finalement servi de support à la série d'émission de la BBC dont le thème fut l'initiation à l'informatique. Machine puissante et dotée d'un excellent BASIC, elle connut un succès considérable outre-Manche. Les bidouilleurs fous ont apprécié le nombre colossal d'extensions, du disque dur au réseau local en passant par des coprocesseurs ou les RAM non volatiles. Il fut le point de départ d'une vague déferlante de BBC micros en Grande-Bretagne. Plus d'un million furent vendus, dont une grande partie à des établissements scolaires. Cette machine est quasiment inconnue en France, où son prix élevé dissuada le consommateur.</p>
<p>La première version, BBC Micro model A fut rapidement suivie par le BBC Micro model B. Le package son et musique proposé s'appelait UMI. Ce séquenceur permettait de diviser 16 pistes entre deux claviers et de piloter une boîte à rythme. Les ordres pouvaient être créés en temps réel, arrangés dans n'importe quel ordre pour réaliser des maquettes de chanson complexes et structurées, puis stockées sur disquette. La polyvalence de l'UMI permit aux musiciens d'avoir une grande variation dans la présentation live de leurs chansons, une opportunité que les musiciens conventionnelles réalisaient rarement en concert à cette époque.</p>
<p><em>Utilisé aussi par Vince Clarke (UMI-2B)</em>.</p>E-MU Emulator II, sampleur MIDI sorti en 1984urn:md5:31f35b216040f8794d321199ff8448142007-05-25T18:27:00+00:002008-10-30T10:51:22+00:00jbMatériel<p>Type : Sampleur MIDI<br />
CPU : Z80<br />
Polyphonie : 8<br />
Filtres : 3 VCO<br />
Mémoires : 512 Ko (17 secondes d'échantillonnage)<br />
Année de sortie : 1984<br />
Prix d'origine : 10000 $</p> <p>Fort du succès du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/109-emulator">premier Emulator</a>, la firme E-MU sort en 1984 une nouvelle révolution : l'<strong>Emulator II</strong>. Reprenant le concept de base, il l'améliore au delà de toutes les espérances, et on peut affirmer que ce <strong>sampleur</strong> est l'ancêtre de tous les sampleurs modernes en terme de concept, capacités, possibilités, etc. En effet, il est MIDI, son clavier est sensible à la vélocité, il est possible de l'éditer à partir d'un Mac par la prise RS422, avec le logiciel de Digidesign. Son prix est par ailleurs raisonnable ... pour les gens du milieu, en tout cas, et, compte tenu de son succès outre-Atlantique, l'Emulator II fait naître de nouveaux métiers : designer sonore, fabricant de banque de sons, etc.</p>
<p>Il existera plusieurs version de l'E-mu 2 : II, II+ (2 fois plus de mémoire), et II+HD (avec un disque dur intégré de 20 Mo ... affreusement bruyant mais pratique !). L'Emulator II échantillonne en 8 bits à 27,777 kHz, les samples sont rejoués à la résolution de 14 bits. Il a été présenté en 1984 presque en même temps que le premier IBM PC familial qui possédait une mémoire de 128 Ko et aucun disque dur. Cette machine pouvait donc rivaliser avec un ordinateur familial en terme de capacité et de puissance de traitement ! C'était le premier sampler qui rendait accessible une résolution sonore de haute qualité. L'Emulator est devenu un classique du milieu des années 1980, l'inspiration pour d'innombrables musiciens, jusqu'à l'introduction du sampler 16 bits bon marché S1000 d'Akai en 1988.</p>
<p><em>Utilisé par ... de très nombreux musiciens !</em></p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/emu2.jpg" alt="" /></p>PPG Wave 2.3, synthétiseur numérique sorti en 1984urn:md5:b63bb5114ca07eadb0d4887ac7593ae62007-05-25T18:19:00+00:002008-10-30T10:51:11+00:00jbMatériel<p>Type : Synthétiseur numérique<br />
Polyphonie : 8<br />
Multitimbral : 8<br />
Filtres : VCF 24 dB/octave passe bas<br />
Contrôles : séquenceur 8 pistes et arpégiateur<br />
Année de sortie : 1984<br />
Prix d'origine : 9100 $</p> <p>Le Wave 2.3 est le développement du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/83-ppg-wave-2">Wave 2.2</a>. Le 2.3 peut d'ailleurs se mettre en mode 2.2 si nécessaire. Il gère plus de 1800 formes d'ondes. Le réglage des fonctions analogiques s'effectue grâce à 24 potentiomètres. Les différences principales avec son prédécesseur sont l'apparition de la multitimbralité, la résolution sonore passant de 8 à 12 bits et le MIDI est en standard. Ce fut le modèle PPG le plus vendu : il s'en écoulera 700 pièces.</p>
<p><em>Utilisé également par David Bowie, Trevor Horn, Jean Michel-Jarre, Art of Noise, Gary Numan, Robert Palmer, Talk Talk, Ultravox et Stevie Wonder.</em></p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/PPG_Wave-23.jpg" alt="" /></p>Roland JX-3P, synthé analogique sorti en 1983urn:md5:a01c425062e522a28ae2e03dbd933f592007-05-25T18:13:26+00:002007-05-28T18:16:54+00:00jbMatériel<p>Type : Synthétiseur analogique à synthèse soustractive<br />
Polyphonie : 6<br />
Filtres : Passe-bas/passe-haut simplifié (24 dB/Oct)<br />
Contrôles : Séquenceur 128 notes<br />
Mémoires : 32 presets + 32 programmes<br />
Année de sortie : 1983<br />
Prix d'origine : 1500 $</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/jx3p.jpg" alt="Roland JX-3P" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />C'est l'un des premiers polyphoniques 6 voies. Il n'est pas très lourd et donc facilement transportable. Il possède 32 sons d'usine (banque A et B) et 32 sons que l'on peut créer/modifier (banque C et D). Pas besoin du PG200 pour les modifier, on peut tout programmer, il y a un petit schéma qui indique lorsque l'on programme à quoi correspond chaque touche. La molette de modulation à trois types de réglage différents, si vous voulez sauvegarder les sons, il est possible d'y mettre un lecteur de disquette. Le plus fort c'est que ce petit synthé possède un séquenceur, plus orienté arpégiateur il est vrai, mais quand même ! Et ce qui est encore mieux c'est qu'il est MIDI, même si les fonctionnalités MIDI sont minimales (note on/off + program change). Par contre il n'a pas d'effet.</p>
<p>Il est extrêmement simple d'utilisation. Chaque bouton a son utilité. L'édition des sons est vraiment intuitive. Il peut faire des nappes bien grasses, bien épaisses, ou très claires, mais aussi des sons très métalliques et très puissants par rapport aux bécanes actuelles. Il fait de bons sons claquants, même s'il n'est pas fait pour jouer un sax ou une trompette. Il "tape" bien dans les basses, c'est pour cela que Roland a eut la bonne idée de mettre un passe haut en fin de traitement pour éviter de trop saturer dans un mix. Il possède un chorus très simple (on/off). Le JX-3P a été utilisé par Vince Clarke. Il a pour expandeur le MKS30, qui possède 64 sons presets et permet de stocker des sons sur cartouche.</p>
<p>Utilisé également par <em>The Future Sound of London, Vince Clarke, Orbital et Thomas Dolby</em>.</p>Some Great Reward : The (Synths) Samples You Saidurn:md5:7a13f482ef0b2ec8ef6485707ca29a182007-05-24T18:03:00+00:002009-09-01T13:04:16+00:00jbMatériel<p>En se débarrassant des guitares et autres basses au profit des synthés, Depeche Mode a tout de suite fait le parti pris du "tout synthétique". Comme l'explique Martin Gore, il ne s'agissait ni d'être à la mode, ni de parier sur le futur, si incertain, mais d'adopter un instrument aux sons et aux possibilités qu'ils jugeaient énormes. La plupart des biographies du groupe nous explique cette histoire, mais en entrant rarement dans les détails. L'objectif de ces articles sera de s'intéresser à l'origine du son et de l'ambiance dégagée par chaque album, au travers de l'analyse du matériel et des techniques de l'époque.</p>
<p>Matériel Some Great Reward :</p>
<p><a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/25/122-acorn-bbc">ACORN BBC B Micro</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/59-arp-2600">ARP 2600</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/25/121-e-mu-emulator-2">E-MU Emulator II</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/114-synclavier">NEW ENGLAND DIGITAL Synclavier II</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/106-oberheim-ob8">OBERHEIM OB-8</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/25/120-ppg-wave-23">PPG Wave 2.3</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/84-roland-jupiter-8">ROLAND Jupiter-8</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/25/119-roland-jx-3p">ROLAND JX-3P</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/110-solid-state-logic-sl-4000-g">SOLID STATE LOGIC SL 4000 G</a><br />
<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/113-dx7">YAMAHA DX-7</a></p> <p>Nous sommes en 1984, à l'aube d'un nouveau succès planétaire. Le groupe est de nouveau sur de bons rails, après un précédent album plutôt convaincant. C'est maintenant une équipe gagnante, ambitieuse, qui va s'attaquer à de nouveaux sommets, comme l'explique Andy : <em>"L'Amérique a raté la vague punk ; bien sûr, elle a atteint New-York, mais généralement les radios américaines et la jeunesse américaine ont loupé le punk. En 81, 82 et 83, ils écoutaient encore du REO Speedwagon, du Chicago, ce genre de progressif berk !"</em>. C'est donc aux Etats-Unis que Depeche Mode va devoir faire ses preuves, après les succès en demi-teinte du passé. Après un premier mois passé en studio, le groupe sort le 12 mars 1984 un single, People Are People, qui va inaugurer une des plus retentissantes réussites de l'année.</p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/1984a.jpg" alt="" /></p>
<p><strong>Le Monde Dans Lequel Nous Vivons</strong><br />
Côté matériel, les technologies évoluent sans cesse, Alan adopte rapidement l'<a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/25/121-e-mu-emulator-2">Emulator II</a> aux côtés du <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/16/114-synclavier">Synclavier</a>. Cela ouvre la porte à toutes les bidouilles sonores possibles, comme il le précise dans cet interview : <em>"La grosse caisse au début de People Are People était juste une grosse caisse acoustique samplée avec le <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/16/114-synclavier">Synclavier</a>, auquel nous avons ajouté un bruit de métal (de type son d'enclume) pour lui donner un léger bruit sec et le rendre un peu différent. C'est la beauté du <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/16/114-synclavier">Synclavier</a>, vous pouvez éditer les sons ensembles pour faire ce que nous appelons une combinaison de sons. Le son principal de synthé est le véritable son de <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/16/114-synclavier">synthé du Synclavier</a>, c'est lui seul qui joue le riff de basse. Mais le son de basse est un son combiné, aussi, avec une partie d'une guitare acoustique jouée avec une pièce de monnaie, qui sonne très bien quand les deux sons sont séquencés ensemble"</em>. Une des qualités de cet appareil est sa très grande précision dans la séquence, ce qui pousse chacun à être plus juste dans son jeu. Martin Gore : <em>"Même si Alan avait 8 ans de conservatoire au piano, son jeu serait encore incroyablement en dehors du temps comparé au séquenceur du <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/16/114-synclavier">Synclavier</a>, et même ça c'est déjà limite !"</em></p>
<p><strong>Juste avoir de bonnes idées</strong><br />
Quant à l'<a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/25/121-e-mu-emulator-2">Emulator II</a>, Melody Maker le décrit à l'époque comme une machine vite adoptée par le groupe et autres musicos éclairés, les garçons de Basildon l'emportant même en tournée, alors que l'idée était encore fumante dans la tête des ingénieurs et autres chercheurs. L'électronique naissante permet désormais à tous de concrétiser ses idées en terme musical, et plus seulement en terme d'instruments. Dave l'explique : <em>"Quand vous utilisez l'électronique, vous n'avez pas à être techniquement un excellent musicien ; vous n'avez pas à être capable techniquement de jouer de la guitare et d'être un très grand joueur de cet instrument. Avec beaucoup de groupes, c'est de savoir qui est le meilleur musicien, mais avec l'électronique vous pouvez juste avoir de bonnes idées"</em>. Mais déjà certaines mauvaises langues voient dans ce nouveau mode de création un détournement des principes fondamentaux de la composition, comme la maîtrise des instruments. Ce dont <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/26/123-alan-wilder">Alan Wilder</a> se défend : <em>"Je n'ai jamais compris l'attitude comme quoi les synthétiseurs ne peuvent produire de la vraie musique, car avec n'importe quel instrument, ce sont les gens qui produisent la musique. Ce n'est pas l'instrument, c'est comment tu utilises l'instrument, c'est ça qui est important".</em></p>
<p><strong>Boulimie grandissante</strong><br />
Malgré tout, Martin et Alan utilisent maintenant de plus en plus samplers et ordinateurs au détriment des synthés. En effet, les sons usines préprogrammés des synthés ne sont plus suffisants face à la boulimie grandissante des compositeurs et autres arrangeurs du groupe. Andrew Fletcher : <em>"Nous n'utilisons plus beaucoup de synthé. Nous utilisons de plus en plus les ordinateurs, ce qui est différent. Car avec les ordinateurs, nous faisons actuellement nos propres sons, alors que les synthés font juste des sons élaborés électroniquement".</em> Quant aux problèmes de communication entre les différentes machines qu'ils ont pu avoir par le passé, ils sont aujourd'hui en partie résolus. L'interface universelle MIDI est maintenant présente dans les studios du monde entier, elle permet finalement aux derniers instruments électroniques de différents fabricants de dialoguer dans le même langage.</p>
<p><strong>Un séquenceur pas très amical</strong><br />
Parce que l'<a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/25/121-e-mu-emulator-2">Emulator II du groupe possède le MIDI</a>, comme le <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/16/113-dx7">Yamaha DX7</a> utilisé par Gore, et que, selon Gareth Jones, tout le monde est d'accord pour dire que le <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/16/114-synclavier">séquenceur interne du Synclavier</a> de Jones n'est pas très amical, les tâches de séquence se feront à présent sur un modeste '<a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/25/122-acorn-bbc">BBC B Micro</a>' (plutôt utilisé comme outil d'apprentissage dans les écoles anglaises) supportant un package logiciel dédié à la musique : UMI. <em>"Le UMI est très bon pour programmer la structure des chansons, car il est très flexible"</em> déclare Gore, <em>"le Synclavier est bien, mais n'est pas très pratique car une fois la séquence programmée, il est très difficile de modifier la structure."</em> Pour le groupe, le MIDI va constituer une des deux pierres angulaires de l'album. La seconde étant le sampling, phénomène qui va prendre des proportions difficilement imaginables dans la vie des membres et du staff. Il est question d'en faire une utilisation intelligente, comme le précise Dave : "Je suis déçu de voir comment les gens utilisent des sons samplés de nos jours. Ils semblent juste employer un Fairlight CMI, échantillonnent quelques sons d'orchestre, et c'est tout. Tout cela semble tellement ennuyeux. Si vous avez dépensé un beau montant dans l'achat d'un tel matériel, alors pourquoi ne pas l'explorer ? Nous ne l'avons pas encore complètement exploré, loin de là".</p>
<p><strong>Quelques instruments pour enfants</strong><br />
Gore et Wilder vont commencer à utiliser le sampler comme instrument d'expérimentation, expérimentation qui va devenir aux fils des années un réel cheval de bataille. Tout commença peut-être par cette anecdote relatée par Martin : <em>"Un matin, moi et Andy descendions à Hamleys et avons acheté quelques instruments pour enfants, des jouets, et nous avons pu trouver pianos, saxophones, xylophones. Nous les avons tous ramené en studio et les avons samplé. Un que nous avons utilisé était un marimba, un jouet vraiment étrange, mais après l'avoir samplé, c'était excellent. Ca sonnait terriblement comme un jouet, mais après l'avoir descendu de 2 octaves, ça sonnait vraiment bien".</em> Gareth Jones confirme que cette obsession débuta véritablement en 1984 : <em>"Je sens que Depeche Mode a toujours essayé, et réussi, à faire quelque chose de différent à chaque album. A cette époque, un sampler pour nous était une façon de créer entièrement de nouveaux instruments de musique. Nous n'avons pas, bien sûr, utilisé le sampler pour créer des instruments existants déjà".</em></p>
<p>Comme il l'avait déjà fait pour <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/27/103-construction-time-again">Construction Time Again</a>, le groupe cherche avec encore plus d'énergie des sons nouveaux ou inédits, ce qui va le mener à des situations plus ou moins étranges. Martin : "<em>Il y avait tous ces entrepreneurs à côté de Music Works. Nous avons eu un titre commençant avec nous frappant des bennes et du béton, et ils étaient à côté, abattant un mur, et nous ne pouvions dire qui était qui ! C'était très déconcertant sur le moment".</em></p>
<p><strong>Le décor est planté</strong><br />
Gore est maintenant dans une phase de composition qu'il commence à bien connaître. Il a malgré cela du mal à s'exprimer sur le sujet : <em>"Nous avons toujours eu des difficultés à essayer de décrire ce procédé de composition. Nous fabriquons beaucoup de samples. Les gens ont certainement entendu des choses comme le Fairlight. Et bien, nous utilisons un instrument appelé le Synclavier, qui est très semblable au Fairlight, et vous pouvez sampler des sons naturels ou des instruments, tous ce que vous aimez, dans l'ordinateur. Puis vous les transmettez au clavier, vous pouvez séquencer ces sons et faire tous ce que vous aimez avec"</em>. Le décor est planté, matériels et techniques sont maîtrisés. Il ne manque plus qu'à reformer l'équipe pour débuter les sessions. Le facteur matériel étant fixé, c'est le facteur humain qui va avoir son importance à l'entame du chantier qui attend nos protagonistes.</p>
<p><strong>L'enregistrement de Some Great Reward</strong><br />
<img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/1984d.jpg" alt="Some Great Reward" style="float:left; margin: 0 1em 1em 0;" />L'enregistrement s'est fait en deux étapes : le premier jet à Music Works et le mix à Hansa. L'équipe est restée inchangée, même si la place de Gareth dans le staff a pris plus d'importance : "<em>J'ai organisé le premier et pour le second j'ai pris mon courage à deux mains et je leur ai demandé si je devais faire partie de l'équipe de production. Ils m'ont dit oui car ce sont des gens justes et ils ont vu que ça marchait. Daniel était encore très important en studio. Il travaillait extrêmement dur sur les démos de Martin et les orchestrait, construisant les sons. C'était le maître des claviers analogiques. Quand il coproduisait, presque chaque ligne de synthé arrivait à ces oreilles"</em>. <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/23/117-daniel-miller">Miller</a> est effectivement la pièce maîtresse du schéma, il porte l'équipe sur ces épaules. Alan Wilder : <em>"Dans les premiers temps, beaucoup de décisions étaient prises par Daniel. Il nous prenait à part et nous disait : 'Je pense que tu devrais faire ça.' et on disait 'Oh alors d'accord !'. Mais bien sûr comme chacun de nous devenait plus expérimenté, nous avons réalisé que nous pouvions avoir plus de contrôle sur nous-même".</em></p>
<p>La cohésion est importante et c'est Daniel qui en sera le garde-fou : <em>"Nous avions l'intention d'avoir des réunions mais nous avions des difficultés à réunir les gens ensemble. L'attitude était toujours 'doit-on faire ?'. Si quelqu'un prenait une décision au nom du groupe sans se concerter au préalable alors ça ferait chier tout le monde. Tout devait passer par tous les membres du groupe. Cela rendait souvent difficile la moindre simple décision mais nous ne pouvions faire autrement car il n'y avait pas de leader ou dictateur dans le groupe. Si nous avions besoin d'un médiateur indépendant, nous désignions Daniel".</em></p>
<p><strong>Tranches de sons</strong><br />
Gareth, quant à lui, apporte une expérience supplémentaire à l'équipe : <em>"Je devais faire tous les bruits 'heavy metal' avec Neubauten, 'Halber Mensch' fut vraiment une tentative de déplacer des grosses tranches de sons en utilisant des samples de base, et cela s'est retrouvé dans les sessions de Depeche. Je ne dis pas que j'ai été dans ce sens, mais il y avait une incroyable synergie qui faisait qu'on allait tous dans la même direction"</em>. Travailler de nouveau avec Depeche Mode ne le dérange plus, il aime l'ambiance qui y règne à l'époque : <em>"Je me souviens de notre travail à Hansa, Fletch avait remarqué qu'il y avait un aérosol automatique sur la porte des toilettes et il faisait un bruit génial. Il est venu, plein d'enthousiasme et dit 'Gareth, nous allons utiliser ce son'. Il y avait une très bonne ambiance dans le groupe".</em></p>
<p>Berlin a été une bonne expérience par le passé et l'équipe est prête à retenter l'aventure à Hansa. C'est un lieu qui va marquer à coup sûr l'album d'une empreinte particulière, et les comportements aussi, comme celui de Gore. Alan le résume ainsi : <em>"C'est difficile de dire dans quelles proportions Berlin a-t-il pu vraiment influencer le son de nos enregistrements, ce qui est certain c'est que nous avons vu Martin sortir de sa coquille durant cette période. Il semble avoir été un adolescent tranquille et réservé au dire de tout le monde. Fréquenter les bars et les clubs était devenu plus routinier et nous avons tous vu une face très différente de Martin quand il s'est laissé aller, pour ainsi dire, buvant beaucoup, jusqu'à enlever ses vêtements, devenant le top de sa liste d'activités préférées".</em></p>
<p><strong>Sortir toute la nuit</strong><br />
<img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/1984e.jpg" alt="Some Great Reward" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Martin est tombé sous le charme de cette ville, de ses rencontres et de ses nombreux avantages : <em>"Je suis parti à Berlin car l'aspect 24H/24 de la vie de la ville me convenait. Je suis content de sortir toute la nuit - est-ce décadent ? Je n'ai jamais été encore capable de passer beaucoup de temps dans mon appartement berlinois, mais c'est assez proche car je peux être de retour à Basildon en 2 heures."</em> Finalement, l'Allemagne semble avoir été l'endroit le plus propice à la création, comme le confirme Wilder : <em>"Je pense que nous avons tous considéré que la période Berlin est une des plus excitantes. L'ambiance en studio était très dynamique et nous avons eu beaucoup de plaisir en Allemagne parce qu'il y avait tous ces succès et tous ces fans autour. Les gens voulaient toujours de nous dans leurs clubs. Nous étions à la télé tout le temps entourés de tous ces groupes anglais, comme <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/18/77-frankie-goes-to-hollywood">Frankie Goes To Hollywood</a> et Spandau Ballet. Nous terminions par des concours de boisson avec eux et on rigolait tous bien. Il y a eu beaucoup de bons moments et nous sortions tous ensemble".</em></p>
<p><strong>Quelque chose à faire</strong><br />
Le travail en studio va s'étaler de mi-mai à Music Works jusqu'à mi-août à Hansa. Gore recentre une nouvelle fois le débat sur l'importance des compositions et de leur interprétation : <em>"Il allait de pair que les chansons étaient la chose la plus importante. Même quand nous utilisons cette chose appelée Synclavier, qui est très intéressant pour faire les choses de façon moderne, sur notre dernier album, par exemple, une de nos pistes, Somebody, n'est juste qu'un piano acoustique et une voix, car nous sentions que cette chanson avait besoin de ce genre de traitement. Nous n'aimerions pas nous restreindre et dire 'nous avons enregistré ce titre de cette façon'. Nous sommes juste intéressés dans l'interprétation de ces chansons de la meilleure façon qui soit"</em>. Paradoxalement, le plus grand travail sur cet album va être le mix, qui n'a jamais été plus forte préoccupation. Si forte que cette partie du processus va s'étaler dans le temps de façon assez considérable : <em>"Après l'enregistrement initial à Music Works, nous sommes retournés à Hansa pour mixer l'album"</em> déclare Wilder, <em>"mais avons fini par être terriblement en retard sur les prévisions. Résultat, moi, Dan et Gareth avons terminé l'album seuls car les trois autres membres du groupe avaient tous fait leur réservation pour les vacances d'été et ne voulaient pas les annuler. J'avais prévu le fait que nous allions aller au-delà de la deadline, et j'ai tenu à faire moi-même les arrangements, car je ne voulais pas manquer une des étapes du mix final".</em></p>
<p><strong>7 jours à mixer une piste</strong><br />
Alan se remémore leur arrivée à Hansa : <em>"Je me souviens que Killing Joke était aussi à Hansa au même moment, travaillant sur leur album 'Night Time'. Quand nous sommes arrivés, ils déchargeaient un extincteur sur la console Neve du studio 2, au grand désarroi de Gareth. Quand il exprima son inquiétude, son nom entra dans le petit livre noir de Jaz Coleman (leader de Killing Joke) ..."</em>. Charlie va une fois de plus être très actif et très utile en studio. Il va même signer If You Want, dont il dira plus tard : <em>"Je l'ai probablement aimé à cette époque. Je me souviens avoir passé 7 jours à mixer la piste Master And Servant, et nous avons accidentellement arrêté la caisse claire à la fin. Ca nous montrait comment nous pouvions l'avoir dans le derrière. Nous ne devions plus écouter la piste du tout. Daniel est un peu perfectionniste et je ne pense pas qu'il y a beaucoup de faux là-dedans, mais il n'y a pas de doute que Martin ait été très ennuyé dans ce genre de situation. C'était un cauchemar pour lui de s'asseoir au fond de la pièce pour écouter quelqu'un tripoter un son des heures et des heures".</em></p>
<p><strong>Les bidouilles d'Adrian Sherwood</strong><br />
<img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/1984b.jpg" alt="Some Great Reward" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Pour certains mixes, le groupe va faire appel à Adrian Sherwood. Il va apporter un éclairage nouveau, dans un style particulier qui lui est propre. Alan : <em>"Adrian essaya de capturer des sons dans une unité de delay AMS pour créer la plupart de ses effets, qui étaient un peu inhabituels à l'époque. J'imagine que c'est comme cela qu'il créa la voix supplémentaire sur People Are People. Pour être honnête, je trouve les bidouilles d'Adrian un peu aléatoires. Ca a tendance à être des moments d'inspiration, mais aussi quelques désastres, tout ça dans le même mix. Je me souviens la fois où il est venu à Hansa pour faire les mixes de People Are People, et à cause de son état bizarre il a demandé une grande boîte de fusibles car il faisait sauter les haut-parleurs toutes les 5 minutes !"</em></p>
<p>Nous voyons bien que Depeche Mode cherche maintenant à livrer un produit le plus complet et le plus attractif possible, en portant une attention particulière aux maxis, par exemple. Martin : <em>"Quand nous faisons un remix d'un single, nous faisons en sorte d'être sûr que c'est vraiment différent et d'en donner pour son argent, et nous avons été chanceux de voir que nos vrais fans ont toujours acheté nos singles"</em>. Dave a à peu près le même avis sur la question : <em>"Nous avons du faire ces maxis, alors nous nous sommes assurés qu'ils seraient intéressants dans tous les cas. Nous avons passé beaucoup de temps à les comparer pour que les gens puissent les écouter bout à bout."</em> Il est devenu plus exigeant qu'auparavant, et va faire des efforts pour améliorer son chant : <em>"Je suis très content avec le son de ma voix pour cet album, c'est dû au fait d'avoir été à l'aise avec l'ingé-son. Je prends également des leçons avec Tona de Brett, je fais des gammes, et bien que je ne me vois plus d'application pour chanter, j'ai voulu apprendre à mieux contrôler la respiration"</em>. Quant au mythe de l'album dans l'album, il semble bien réel. Wilder explique ce qui semble s'être réellement passé : <em>"Fletch et Martin ont fait un album farfelu, pour lequel je les ai aidés. Nous avons été dans une autre salle à Hansa, je jouais du piano et Martin de la guitare. Nous avons appelé cet album Toast Hawaii car c'était son plat favori dans le restaurant en bas à Hansa. Nous avons fait une cassette de cet album, et j'ai pris la pochette, qui est une photo de Fletch en Plug de 'The Bash Street Kids' (bande dessinée anglaise). Daniel ne voulait pas le sortir. Je ne peux pas vraiment imaginer pourquoi ... nous n'avons plus fait ce genre de chose après 1984 ou 1985".</em></p>
<p><strong>Une grande récompense</strong><br />
L'album tant attendu sort le 24 septembre 1984 (nous venons de fêter ses 20 ans !). L'ensemble est d'une assez grande cohérence, le perfectionnisme des protagonistes se ressent rapidement, à l'écoute des premières pistes, des premières notes. People Are People est à lui seul un monument, il est une histoire dans l'histoire. Les voix, par exemple. <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/26/123-alan-wilder">Alan Wilder</a> : <em>"Elles ont été enregistrées dans une grande salle, au travers d'une sono, nous ne pouvions pas seulement obtenir un grand et gros son, car nous voulions mettre des effets comme de l'écho sur la voix pendant que c'était enregistré, et mixé ensuite sur la table"</em>. Certains sons du titre possèdent même leur propre histoire. Gareth Jones se souvient d'une anecdote sur l'un de ces sons : <em>"Il y avait un son chorusé crucial sur People Are People, c'était des rires et bavardages que Martin avait enregistrés dans un avion, et après quelques discussions sur la possibilité de recréer le son, nous avons bien sûr simplement utilisé le son original car il était impossible de le recréer de toute façon"</em>. Et Gore de nous amener des précisions : <em>"J'ai emporté un Walkman Sony stéréo quand j'ai pris l'avion d'Angleterre pour je ne sais plus où. Je l'avais acheté à l'origine pour enregistrer le décollage, mais pendant que l'hôtesse parlait de prendre connaissance des instructions sous le siège, la porte s'est ouverte et le vent s'est précipité à l'intérieur en faisant un grand bruit, et tout le monde a rigolé. J'ai fait une boucle de la fin de ce qu'elle dit avec les rires, ça donne un '...sion cards, ha, ha, ha ...' assez marrant, je l'ai utilisé avec un son de choeur qui a rajouté une vraie jolie texture sur le pont de People Are People".</em></p>
<p><strong>Recherche excessive et viscérale de la perfection</strong><br />
Le 'oh oh Ooh' est aussi un bidouillage sonore, comme l'explique Alan : <em>"D'abord, nous avons samplé Martin faisant 'Unk, Unk, Unk' avec sa gorge, puis nous avons utilisé un son de cloche et des timbales pour rendre ça plus profond"</em>. Le Synclavier a la plupart du temps été au cœur des événements. Wilder confirme : <em>"Il y a très peu de choses jouées sur People Are People. Virtuellement, tout est échantillonné dans le Synclavier. Nous avons légèrement remanié les guitares une fois qu'elles étaient dans le Synclavier, car nous les samplons sur une note puis on peut modifier la longueur et la dynamique de chaque note dans la séquence de la partie guitare. Cela donne de l'expression, mais cela doit être complètement dans le temps"</em>. Il explique comment il a lui-même lentement glissé vers cette recherche excessive et viscérale de la perfection : <em>"Vous ne pouvez vous empêcher, après avoir été impliqué pendant un moment dans la création d'une séquence, d'observer 3 millisecondes ou 5 millisecondes de déphasage, alors vous finissez par time-shifter chaque mesure jusqu'à la perfection. Alors nous entrons consciemment dans la légère mise en déphasage, comme par exemple le chœur sur People Are People, nous utilisons un son combiné de différents sons de chœur sur différents synthés, puis nous les mettons légèrement en déphasage avec les autres. Nous prenons un son du Synclavier, un du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/25/120-ppg-wave-23">PPG Wave 2</a> et un de l'<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/25/121-e-mu-emulator-2">Emulator II</a>".</em></p>
<p><strong>Treat Me Like A Dog</strong><br />
Some Great Reward joue donc autant dans l'industriel que dans la subtilité, comme par exemple Master And Servant, raconté par Alan : <em>"C'était un véritable bonheur d'enregistrer Master And Servant. Si vous écoutez attentivement, comme pour les bruits de fouet, vous pouvez entendre deux filles de Basildon chanter 'Treat Me Like A Dog'"</em>. A l'époque, la notion de time-stretching (accélération ou ralentissement de la vitesse d'un son sans changer sa tonalité) n'existe pas vraiment, et Wilder va devoir palier à cela pour l'élaboration de Master And Servant : <em>"En premier, nous faisons chanter les gens haut pour 'It's a lot' et nous les samplons. Puis ils chantent bas la même chose, ainsi que 'like life'. Tu n'as pas à jouer un échantillon plus lentement ou plus vite que les autres pour obtenir l'octave, puisque tu fais un patch sur le clavier du Synclavier pour chaque partie, et puis tu joues les parties à leur hauteur naturelle et les deux à la même vitesse. Ca fait parfaitement l'affaire"</em>.</p>
<p>Côté rythme et percussions, c'est un éternel chantier pour le groupe. Aucune expérimentation n'est écartée, ce qui donne des lignes rythmiques particulièrement riches et inédites. Et Alan est dans le coup : <em>"Sur une piste de l'album, Blasphemous Rumours, nous avons samplé des bruits de Musique Concrète pour produire ce qui allait être notre grosse caisse. Nous enregistrons toujours les sons initiaux dans l'espace ambiant. Nous aimons diversifier les sons de nos grosses caisses le plus possible, alors nous enregistrons différents sons acoustiques de batterie avec le micro proche ou le micro éloigné, dépendant de la profondeur de son que nous souhaitons".</em></p>
<p><strong>Complètement nu dans la cave du studio</strong><br />
<img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/1984c.jpg" alt="Some Great Reward" style="float:left; margin: 0 1em 1em 0;" />Pour trouver les sons, il organise même des sessions avec les spécialistes du sujet : <em>"Nous avons fait appel à un percussionniste un après-midi pour sampler ses batteries et ses différentes techniques de jeux. Nous n'avons pas essayé de cacher le fait que nous étions en train de sampler. On a dit 'nous espérons que vous ne vous sentez pas violé', et il était d'accord pour être enregistré juste en frappant littéralement chaque batterie, l'une après l'autre. De toute façon, nous avons samplé toutes ses batteries une fois, voire deux. Maintenant, la Musicians' Union (un équivalent de la SACEM) s'intéresse au sampling ; ce gars les a évidemment contactés quand il est rentré chez lui, car il nous a adressé cette facture d'environ 50 sessions différentes, plus une taxe de consultation. C'était énorme, et le truc stupide était que la plupart de ces sons n'était pas tous bons ; nous avons seulement utilisé deux sons d'environ 2 secondes chacun dans deux de nos titres"</em>. Côté glamour, c'est Gore qui s'y colle avec un enregistrement de Somebody pour le moins original, tout à fait dans le ton : <em>"Nous l'avons interprété tous ensemble, cela a juste demandé trois prises, principalement pour rendre le son OK, le plus dépouillé possible. En fait, je l'ai chanté complètement nu dans la cave du studio, que nous utilisions pour l'ambiance"</em>. Alan ne peut que confirmer : <em>"Martin a enlevé ses vêtements à la première opportunité. Il était fasciné par son propre corps. D'habitude on boit seulement quelques verres, et puis il s'est déshabillé !"</em></p>
<p><strong>L'amour et plus si affinités</strong><br />
Cette façon de faire épouse le thème abordé à merveille. Car comme l'avoue ouvertement Gore, les sujets ont le mérite d'être clairs : <em>"70% de nos chansons ont une connotation sexuelle. Personnellement, je trouve cela incroyable que les gens à qui j'en parle considèrent ça comme une chose secondaire dans la vie. Pour moi, ce n'est pas quelque chose de vraiment secondaire"</em>. L'amour et plus si affinités, en quelque sorte. Mais un autre thème semble revenir, cette sorte d'émerveillement pour le mystique, qui rend par son côté ambigu cette profondeur à chacun des titres qui l'aborde. Martin apporte quelques précisions : <em>"J'allais souvent à l'église, pas parce que j'y croyais mais parce qu'il n'y avait rien d'autres à faire le dimanche. J'ai trouvé l'office trop difficile pour le prendre au sérieux. L'organisation entière est bien pratique mais je ne suis pas sûr que c'était ce que Dieu attendait. Particulièrement une partie de l'office appelée "the Prayer List", quand le pasteur débite les noms de ceux qui sont malades ou qui vont mourir. La personne en haut de la liste est assurée de mourir, mais que chacun continue encore à remercier Dieu d'exaucer ses volontés. Cela me semble si étrange, si ridicule et si éloigné de la réalité"</em>.</p>
<p>Mais Gore et les autres refusent de considérer qu'ils sont fait pour choquer : <em>"Ni Somebody, ni Master And Servant n'est fait pour choquer, ils n'ont pas été conçus pour choquer les gens. Ils ont tous les deux de bonnes intentions"</em>. Dave est bien conscient que ce genre de thème est sujet à polémique : <em>"Je pense que le problème a surgi car il y a le mot 'Blasphemous' dans le titre, alors l'enregistrement lui-même doit l'être, puisque c'est juste les pensées d'un seul homme cherchant une quelconque raison aux événements du monde. Nous avons reçu une réponse des Associations chrétiennes disant qu'ils comprenaient ce que nous avions essayé de dire".</em></p>
<p><strong>Fais-moi écouter juste une minute</strong><br />
Le son proposé par le groupe pour cet album est résolument moderne et dans la mouvance de l'époque. Vince Clarke est le premier à le reconnaître : <em>"J'étais malade en entendant les échantillons sur le disque. Je pense que beaucoup de gens maîtrisent ça bien. J'admire vraiment le travail que <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/23/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> a fourni avec Depeche Mode car il ne se répète jamais"</em>. C'est encore plus fragrant sur People Are People, le titre se démarque immédiatement des productions contemporaines, tout en restant extrêmement cohérent. <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/26/123-alan-wilder">Alan Wilder</a> : <em>"Nous avons fait attention au fait que ce titre soit plus proche d'un single disco, et nous ne voulions pas qu'il soit comme tout les millions d'autres déjà sortis"</em>. Il tire notamment un coup de chapeau à Gore : <em>"People Are People doit toucher l'âme. Parfois je trouve que les paroles de Mart très simples mais elles touchent si profondément, vous savez. Il écrit sur des sujets qui le concerne. C'est un art très difficile et il s'en tire très bien"</em>. Quant à Dave, il soulève la comparaison Indus de l'époque : <em>"Nous voulons quelque chose de plus tranchant avec People Are People. Daniel va signer Test Department en ce moment, mais nous ne les avons pas écoutés. Dans tous les cas, Test Department et Neubauten sont plus dans l'art et nous sommes plus dans la chanson".</em></p>
<p><strong>Un exercice de logistique</strong><br />
Le groupe part en tournée tout de suite après la sortie de l'album avec une première date anglaise le 27 septembre. Il va être confronté au problème de restitution de la complexité sonore grandissante des chansons, de l'essence même de l'album. Les backing tapes vont être alors beaucoup utilisées, notamment pour les parties rythmiques difficiles, comme l'explique le groupe : <em>"Nous sommes conscients des limitations dues à l'utilisation des backing tapes en concert, on perd en spontanéité, mais nous ne pouvons imaginer jouer avec un batteur live sur scène. Personne ne pourrait jouer assez précisément et nous donner tous les sons que nous utilisons en studio, mais nous avons trouvé d'autres façons de rendre les choses un peu plus visuelles. Nous avons un décor avec des échafaudages, des écrans, le tout assorti à la pochette de l'album Some Great Reward. Jane Spiers, qui a travaillé avec nous la dernière fois, veut aller un peu plus loin dans ce sens"</em>. L'autre grand obstacle était le software des machines, encore rudimentaire à l'époque. Wilder commença alors un exercice qui allait devenir une de ses grandes spécialités par la suite : <em>"C'était un exercice de logistique. Les versions live étaient structurées de façon à ce que chacun puisse charger ses sons à temps pour être prêt à jouer sa partie au clavier. Parfois les intros étendues étaient programmées pour couvrir ce problème. Cela prenait environ 30 secondes pour chaque banque de sons à charger, c'était souvent très risqué que chacun ait à le faire à temps. Les derniers <strong>Emulator</strong> avaient des disques durs internes, alors nous étions capables de stocker le set entier de sons dessus, sans avoir besoin de disquettes"</em>.</p>
<p><strong>Pathétiques morceaux de tôle ondulée</strong><br />
Pathétiques morceaux de tôle ondulée
Côté décor, certains éléments pouvaient sembler farfelus. Alan : "Il y avait de pathétiques morceaux de tôle ondulée et ça faisait un peu stupide. De temps à autre je les frappais mais ce n'était pas exactement du Neubauten. Nous le faisions d'une si idiote et gentillette façon que c'était plutôt comique !" Fort de cet album et de cette tournée, Depeche Mode va enfin pouvoir s'ouvrir les portes des Etats-Unis. Andrew revient sur l'objectif initial : "Ce fut le premier gros album en Amérique. Il y avait une stratégie dans le sens où nous voulions sortir de Berlin et en second lieu, nous voulions montrer aux gens à l'étranger que nous faisions de bonnes choses, que nous n'étions pas qu'un groupe typiquement britannique. Nous étions considérés comme étant un groupe qui sonne européen".</p>
<p>Le 29 avril 1985, au sortir d'un Some Great Reward Tour triomphant, le groupe propose Shake The Disease, comme pour inaugurer la suite de l'aventure. Alan Wilder : <em>"Shake The Disease est encore une de mes chansons préférées de Martin, mais je ne pense pas que nous ayons vraiment sorti le meilleur de cela. Je pense qu'on a tous trop essayé de rendre le son vraiment spécial, même Daniel. Je crois qu'il y a eu un moment où Daniel a été trop impliqué dans la technologie : je peux me souvenir d'un son particulier que nous avons créé pour Shake The Disease. Le passage lui-même était pratiquement idiot, un riff de 2 notes. Et nous avons fini par utiliser 24 sons disposés les uns chevauchant les autres, tous les sons de l'orchestre ! Ceci, bien sûr, faisant que les sons s'annulent les uns par rapport aux autres, et que le résultat sonne comme une onde en forme de sinus ! Cela résume bien jusqu'où nos conneries ont pu nous amener"</em>. Ce titre résume surtout le niveau d'exigence dans lequel l'équipe navigue, et symbolise pour le groupe le besoin de créer presque immédiatement une passerelle avec les projets futurs ...</p>ROLAND TR-808, boîte à Rythmes Analogique qui date de 1980urn:md5:22f2b5760e71c4199f2c2f609dffafcf2007-05-20T20:03:03+00:002007-05-20T20:06:04+00:00LucMatériel<p>Type : Boîte à Rythmes Analogique<br />
Polyphonie : 10<br />
Multitimbral : 1<br />
Oscillateurs : pour chaque sonorités<br />
Filtres : 0<br />
Contrôles : édition de chaque son (decay, tuning)<br />
Année de sortie : 1980<br />
Prix d'origine : 1200 $<br /></p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_tr808.jpg" alt="Roland TR808" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />M. Makoto Murio, M. Nakamura et M. Matsuoka ont changé le monde de la musique électronique. Un peu excessif, vous allez me dire, derrière des gens comme Bob Moog ou Tom Oberheim... et pourtant, M. Makoto Murio, ingénieur en chef chez Roland en 1980, ainsi que M. Nakamura, designer de circuits analogiques et M. Matsuoka, développeur de software embarqué, ont créé la boîte à rythmes de référence, presque la boîte à rythmes ultime : la TR-808 ! Cette boîte, aux dimensions conséquentes, à la qualité de fabrication excellente, aux sons si caractéristiques, et surtout équipée de ce fameux séquenceur, est un coup de maître. Mais les coups de maître ne sont pas toujours reconnus tout de suite : bien que produit à 12000 exemplaires, la TR-808 ne se vendra pas bien de son “vivant” (entre 1980 et 1983).</p>
<p>Certains morceaux de l'époque laisseront quand même à ces sons mythiques leur empreinte : “Sexual Healing” de Marvin Gaye notamment. Mais c'est au début des 90's que cette boîte redore son blason. Bizarrement, dans des genres très différents : avec les premiers groupes de Rap, et dans un tout autre registre, chez les premiers “technoïdes” ... Depuis, la TR-808 est indémodable. La preuve : combien de clones peut-on trouver sur le marché des instruments modernes ? Drumstation, Rebirth, etc. Sans compter que les sons de la 808 sont tellement des classiques qu'ils figurent dans chaque synthé digne de ce nom dans les kits de batterie, et même dans la norme General Midi ! Ce qui caractérise cette boîte, ce sont ces sonorités ultra-électroniques : l'énoooorme grosse caisse et de ses infra-basses, la caisse claire ultra snappy, ces charleys électroniques, et ce cowbell qui est une marque de fabrique à lui tout seul ... Question possibilité, l'engin est terrifiant : une sortie séparée pour chaque sonorité, etc.</p>
<p>Au total, il y a 18 jacks sur la façade arrière ! Le séquenceur est également en partie responsable du succès et du revival de cette boîte : ultra intuitif, et surtout ... il groove sec ! Définitivement, la boîte la plus groovy du 20ème siècle et sûrement encore du XXIème ! Utilisé aussi, entre autres, par 808 State, Afrika Bambaataa, Aphex Twin, Beastie Boys, Bomb The Bass, Phil Collins, Dr.DRE, Warren G, Marvin Gaye, Jean Michel Jarre, KLF, Orbital, Plastik Man, Public Enemy, Skinny Puppy, Snoop Doggy Dogg et Yazoo.</p>SHURE SM58, microphone vocal dynamiqueurn:md5:8a2e27bc511d39961165f784b3102a282007-05-18T20:13:54+00:002007-05-20T20:15:07+00:00LucMatériel<p>Une véritable norme et une vraie légende audio...</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_shure-sm58.jpg" alt="" /></p>
<p>Choisi par un grand nombre de professionnels dans le monde, le microphone vocal SM58 est devenu une véritable norme et une vraie légende audio. Ce Shure est un microphone vocal dynamique (cardioïde) unidirectionnel, conçu pour l'utilisation vocale professionnelle en concert ou en enregistrement studio. Un filtre incorporé très efficace, sphérique, réduit au minimum le vent et le souffle du bruit. Ce modèle isole la source principale du son en réduisant au minimum le bruit de fond indésirable. Sa construction solide, son système de support de choc prouvé et un grillage de maille d'acier assurent une qualité optimale. Au grand air ou en intérieur, pour le chant ou la parole, le SM58 est le choix principal des professionnels dans le monde entier.</p>Sequential Circuit SCI Pro-One, synthétiseur analogique - 1981urn:md5:581350348e5f298f87dde6485f7192682007-05-18T20:10:00+00:002008-10-30T10:34:36+00:00LucMatériel<p>Type : Synthétiseur analogique<br />
Oscillateurs : 2 VCO<br />
Filtres : 1 passe-bas <br />
24db/oct avec enveloppe<br />
Contrôles : modulation, 1 LFO<br />
Année de sortie : 1981<br />
Prix d'origine : 700 $</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_sci-pro-one.jpg" alt="sci-pro-one" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Enorme dans les basses et funky dans les leads, le son du Pro-One sait être ample et velouté ou acid et rageur à souhait. Son filtre 24db transformera les basses les plus savoureuses en méchants riffs rugueux. Doté de deux oscillateurs, le Pro-One demande à monter en température avant de lâcher sa pleine puissance. Très stable, il ne se detune que très rarement. Les routages de modulation radicaux permettent de créer toutes sortes d'effets spéciaux très... spatiaux. Il est muni d'un petit séquenceur pouvant enregistrer deux séquences de quarante notes maxi sur une mémoire volatile, et permet de programmer rapidement des lignes de basse ravageuses.</p>
<p>Il possède également un arpégiateur (up et up/down), une fonction retrig qui redéclenche l'enveloppe et un commutateur “drone”, qui tient la note continue. L'OSC2 peut fonctionner comme sub-oscillateur pour assourdir encore le son. D'une ergonomie particulièrement claire et intuitive, le Pro-One n'est pas le bébé de l'inventeur du MIDI pour rien : parfaitement ouvert sur l'extérieur, il présente des entrées et sorties CV/GATE, une CV-IN pour piloter le filtre et une entrée audio pour triturer un signal externe à travers le filtre et les enveloppes. Conçu à partir de l'électronique du Prophet-5, le Pro-One dégage une aura particulière... Sur les circuits imprimés de la bête sont dessinés un Mandala hindouïste, de mignons champignons et des inscriptions en sanscri. On imagine alors aisément quel type d'atmosphère mystico-psychédélique baignait les esprits créatifs des ingénieurs de Sequential Circuits... Ce petit supplément d'âme anime les profondeurs du Pro-One, et devient palpable dès qu'il se met à rugir !</p>
<p>Utilisé aussi, entre autres, par 808 State, Bronski Beat, Electribe 101, Tangerine Dream, Skinny Puppy, The Prodigy, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/03/58-joy-division">Joy Division</a>, LFO, Marilyn Manson, New Order, Nine Inch Nails, Nitzer Ebb, Tim Simenon (Bomb the Bass) et Yazoo.</p>TEAC A-3440, magnétophone enregistreur analogique de 1974urn:md5:59e0b065ea6faa8c27ce094d6a8cf0692007-05-18T19:59:04+00:002008-02-18T00:05:39+00:00LucMatériel<p>Type : magnétophone enregistreur analogique<br />
Pistes : 4<br />
Année de sortie : 1974</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_teac.jpg" alt="" /></p>
<p>Ce mythique enregistreur sur bande est capable d'opérations synchronisées. Il fonctionne à 7.5 et 15 inch par seconde et accepte les bobines de 10.5 pouces. Il possède 4 entrées (entrées micro et entrées ligne). Les entrées micro sont pourvues d'un atténuateur pour empêcher la surcharge.</p>
<p>Chaque canal possède des commandes de niveau réglables, et un moniteur à écouteurs permet de choisir n'importe lequel des quatre canaux à contrôler. Cette machine a également un contrôleur de vitesse variable. C'est un <strong>magnétophone analogique</strong> très fiable et très propre.</p>RSF KOBOL, synthétiseur analogique sorti en 1978urn:md5:07b8a4b9eb33f716a6dbef047880ea462007-05-18T19:54:00+00:002008-10-30T10:34:50+00:00LucMatériel<p>Type : Synthétiseur analogique <br />
Polyphonie : 1 - Oscillateurs : 2 VCO<br />
Filtres : passe bas 24db<br />
Contrôles : 2 VCA et 1 VCF, 1 LFO<br />
Année de sortie : 1978 <br />
Prix d'origine : 1500 $</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_kobol.jpg" alt="RSF Kobol" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />RSF est une société française créée par Ruben et Serge Fernandez à la fin des années 70. Le Kobol est le premier synthé commercial français, créé par Ruben Fernandez, il fut produit à 200 exemplaires. C'est le Minimoog made in France ! C'est l'un des meilleurs monophoniques de l'époque. Il possède de nombreuses fonctions astucieuses comme son petit séquenceur et sa fonction unique à l'époque qui permet de passer progressivement d'une forme d'onde à une autre (sorte de morphing). Le Kobol qui a un grain sonore unique fait partie des analogiques incontournables au même titre que les Moog et ARP.</p>
<p>La version clavier fut peu vendue malgré son très beau look. Le Kobol a surtout été fabriqué en version expandeur. Ce dernier était modulaire et patchable (donc permettant beaucoup plus de possibilités sonores), mais sans mémoire ni portamento. On pouvait toutefois relier à l'expandeur un programmeur indépendant (ce dernier étant directement intégré dans la version clavier). Cet expandeur fut très apprécié par Jean-Michel Jarre, qui en possède toujours plusieurs exemplaires. Il l'a utilisé pour les concerts en Chine couplé avec la série des Kobol expanders.</p>
<p>Le Kobol fut utilisé sur la bande originale du film “Le dernier empereur”. La société française MDB créera un séquenceur polyphonique destiné au Kobol, mais seulement une vingtaine d'exemplaires seront construits. Il existe 4 ou 5 exemplaires de l'expandeur Kobol en version polyphonique (4 voix). RSF Synthétiseur a malheureusement fait faillite au début des années 80 avec l'arrivée du numérique et du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/16/113-dx7">DX7</a>. Utilisé aussi par J.M. Jarre, Peter Gabriel et Hanz Zimmer.</p>ROLAND SH-1, synthétiseur analogique sorti en 1978urn:md5:7aff866e1980c262a98c6f91f8553b3d2007-05-18T19:49:00+00:002007-05-20T19:50:10+00:00LucMatériel<p>Type : Synthétiseur analogique<br />
Polyphonie : 1 - Multitimbral : 1<br />
Oscillateurs : 2 VCO<br />
Filtres : 1 VCF passe-bas 24 dB/oct<br />
Contrôles : 1 portamento, 1 LFO<br />
Année de sortie : 1978</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_sh1.jpg" alt="Roland SH1" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Ce synthé fait partie des premiers modèles révolutionnaires de la gamme Roland SH, qui a engendré des classiques tel que le SH-101, SH-09 et SH-7 ! Cette version monophonique n'est en aucun cas moins puissante ou moins sophistiquée que les autres modèles de la gamme. Son look, sa conception et son architecture sont très semblables au SH-101. Malgré un unique oscillateur et un sub-oscillateur, le son se rapproche de celui du SH-2.</p>
<p>Il fournit des basses analogiques simples mais puissantes, et des effets dans le pur style Roland SH ! Les VCF, VCA et LFO sont très flexibles et facilement affectables. Cependant, le SH-1 ne possède pas de séquenceur ou arpégiateur à bord. Il semble assez complet et donne une alternative agréable à SH-101. Les sons restent intéressants, même si la programmation de nouvelles sonorités est un peu complexe. Utilisé également par Throbbing Gristle, Patrick Moraz et Yazoo.</p>ROLAND MRS2 Promars, synthétiseur analogique sorti en 1979urn:md5:7c98f0593341a070f7076d4f20b3ff0f2007-05-18T19:42:00+00:002008-10-30T10:35:19+00:00LucMatériel<p>Type : Synthétiseur analogique<br />
Polyphonie : 1<br />
Multitimbral : 1<br />
Oscillateurs : 2 VCO<br />
Filtres : 2 (passe-haut et passe-bas résonnant)<br />
Contrôles : 1 portamento, 1 transpose, 1 hold<br />
Année de sortie : 1979<br />
Prix d'origine : 1500 $<br /></p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_promars.jpg" alt="Roland Promars" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Le Promars, prédécesseur du <a href="http://www.frenchviolation.com/index.php/2007/05/15/64-roland-jupiter-4-synthetiseur-analogique">Jupiter 4</a>, n'est pas exactement une version mono de ce dernier, même s'il en reprend pas mal de caractéristiques. Le look tout d'abord. De facture relativement luxueuse, du genre orgue combo - carrosserie en bois - boutons couleur, il ressemble à son frangin le JP4. Outre le look, il partage aussi pas mal de caractéristiques : des presets et des mémoires de sons (très rares à l'époque), et une gestion “informatisée” (microprocesseur 8 bits Intel 8048 intégré). Mais le Promars sait montrer sa différence : bien que partageant le même oscillateur que le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/64-roland-jupiter-4-synthetiseur-analogique">JP4</a> (oscillateur très stable produisant les classiques ondes “triangle”, “sine” ou “square”), il possède aussi un deuxième oscillateur.</p>
<p>Malheureusement, ce sub-oscillateur n'est pas aussi contrôlable que le premier. On peut juste le débrayer et le détuner pour lui donner du corps (et donc obtenir des sons “chorusés”), mais il suit le premier oscillateur en terme de formes d'ondes. Le LFO peut aller partout dans les fréquences audibles (pour des effets métalliques assez convaincants) et possède un double filtre avec passe-bas résonnant et enveloppe spécifique. Le Promars est assez excentrique, il peut produire des sons originaux, possède un look particulier. Globalement donc, le clavier est de bonne qualité, c'est un très bon synthé monophonique, robuste et intéressant à plus d'un titre.</p>ROLAND Jupiter-8, synthétiseur analogique sorti en 1981urn:md5:3b86be4bb34b27a764ff42f5965edea62007-05-18T19:34:09+00:002007-05-20T19:52:25+00:00LucMatériel<p>Type : Synthétiseur analogique<br />
Polyphonie : 8<br />
Multitimbral : 2 (split possible du clavier)<br />
Oscillateurs : 2 VCO par voie<br />
Filtres : passe-Bas commutable en 12/24 Db, Passe-Haut à 6DB par octave<br />
Contrôles : pitch, modulation, 1 LFO<br />
Année de sortie : 1981<br />
Prix d'origine : 3500 $</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_roland-jup-8.jpg" alt="Roland Jupiter 8" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Trois ans après le relatif flop du Jupiter 4, Roland décide de remettre le couvert en 1981 avec le Jupiter 8. Comme dans beaucoup de domaines à l'époque, les japonais étudient ce qui se fait dans la concurrence (ici presque 100% américaine), copient ce qu'il y a de mieux et rajoutent deux ou trois gadgets pour faire prendre la mayonnaise. A l'époque, le Prophet 5 règne en maître, et Oberheim propose des synthés pour le moins costauds. A côté, les Japonais font désordres : entre les monstrueux PS-3100, 3200 et 3300 de Korg (biens mais très chers et pas très fiables) et leur Polysix (beaucoup de succès, mais assez light par rapport aux américains ...).</p>
<p>Le Jupiter 8 sera le déclic qui va transformer la petite société Roland en multinationale : “We design the future”. Et effectivement, le JP8 est impressionnant : d'abord son look tranche pour l'époque. Contrairement à son grand frère JP4, il rompt avec l'aspect bois et métal pour adopter un look aluminium coloré, led et afficheur digital. Dur de le rater dans un set de l'époque. Evidemment, il y a aussi l'architecture sonore. D'abord avec 16 oscillos, on ne peut qu'avoir beaucoup de possibilités. Et effectivement, on peut gérer les deux oscillos par voies à sa guise : le deuxième peut être détuné, faire office de “noise-generator”, voir carrément devenir un autre LFO en le poussant dans ses derniers retranchements. Par ailleurs, le Jupiter 8 possède des caractéristiques propres à l'innovation japonaise : l'arpégiateur (rendu célèbre par Duran Duran et son morceau “Rio” par exemple) est un des meilleurs jamais produits, avec une mémoire de l'ordre des touches, et un ordre au choix : avant, arrière, avant et arrière et surtout le très créatif “Random”.</p>
<p>Il y a aussi cet effet de portamento polyphonique qui donne des effets impressionnants sur un pad ou des nappes. Le moteur du JP8 est un Z80 qui déchire à 4Mhz, comme le bon vieux ZX81. Cependant, ce microprocesseur permet déjà de garder en mémoire 64 sons (patchs) et 8 mémoires de “scènes”. En effet, le JP8 permet de splitter le clavier, et donc de profiter de deux sons en même temps ! Révolutionnaire pour l'époque, et surtout bien pratique pour la scène. De plus, les mémoires sont de vraies mémoires, pas des approximations comme sur les synthés américains dont le transfert de sons d'une machine à une autre occasionnait souvent des problèmes de compatibilité (problème de tensions différentes entre deux machines, etc.).</p>
<p>Tout cela concourt à faire du JP8 un synthé original : capable de faire de gros sons de basses (grâce notamment à ses attaques très rapides, comparables à celles d'un Prophet 5), comme des nappes aériennes et fluides. En fait, contrairement aux synthés américains de l'époque qui s'imposent dans un mix, le Jupiter 8 sait se faire le synthé idéal d'accompagnement et de soutien. Du coup, la “planète synthé” entière l'a utilisé et il reste un modèle de choix pour tout collectionneur ou passionné de sonorités analogiques. Le début du succès pour Roland ...</p>
<p>Utilisé aussi, entre autres, par Blur, 808 State, Alphaville, Yello, Dave Clayton, Cocteau Twins, Colourbox, OMD, Devo, Electribe 101, Human League, J.M. Jarre, Level 42, Blancmange, Simple Minds, Meat Beat Manifesto, Moby, Orbital, The Prodigy, Duran Duran, Pet Shop Boys, The Cure, Talk Talk, Tangerine Dream, Tears for Fears, Michael Jackson (Thriller), Ultravox et Tony Visconti.</p>PPG Wave 2 synthétiseur analogique numérique sorti en 1981urn:md5:df0e1034479de1ad926bbeec6f89c7632007-05-18T19:15:00+00:002008-10-30T10:35:41+00:00LucMatériel<p>Type : Synthétiseur analogique/numérique <br />
Polyphonie : 8 - Oscillateurs : 8 numériques <br />
Filtres : VCF 24 dB/octave passe bas <br />
Contrôles : pitch, 1 LFO, séquenceur 8 pistes <br />
Année de sortie : 1981 <br />
Prix d'origine : 6500 $</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_ppg2.jpg" alt="PPG Wave 2" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />C'est en 1981 que Wolfgang Palm, fondateur de la société PPG (Palm Products Germany), commercialise son premier synthétiseur à tables d'ondes : le Wave 2. Il s'agit du cinquième générateur de son de la marque, suite aux 1020, Sonic Carrier 1003, Wave Computer 340 et 360A. Polyphonique huit voies, ce modèle ne travaille qu'en huit bits. Cet instrument, sans équivalent à son époque, a réussi l'alchimie entre le numérique et l'analogique. Grâce au Wave 2.2 la technique numérique commence à se rapprocher de la “chaleur” de l'analogique.</p>
<p>Ce synthé, développement du Wave 2, fut très apprécié à sa sortie. La programmation des sons prend beaucoup de temps. Le moniteur vidéo des précédentes versions a été supprimé afin de réduire la taille de l'instrument et de rendre son aspect moins complexe aux yeux des musiciens. Le numérique enlève tout problème de tuning. On peut lui associer le Waveterm A, à base d'un processeur Motorola 6809, pour créer des formes d'ondes soit manuellement, en les dessinant, soit automatiquement, à partir d'échantillons. Deux ans plus tard apparaîtra le Wave 2.3, qui passera en 12 bits et offrira la multitimbralité. Fin 1990, alors que PPG a fait faillite depuis longtemps, Waldorf reprend le concept et lance le Microwave.</p>
<p>Si les circuits de génération sonore numérique sont le fruit du travail de Palm, tant sur le Microwave que sur le Wave, tout le reste du développement fut mené par Andrea Busse. La ligne de basse de Barrel Of A Gun a été enregistrée sur un PPG Wave 2.3. Utilisé aussi, entre autres, par Tangerine Dream, Klaus Schulze (tournée 1983), David Bowie (BO Underground), Trevor Horn (<a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/77-frankie-goes-to-hollywood">Frankie Goes To Hollywood</a>), Jean Michel Jarre, Art of Noise, Rush, Gary Numan, Robert Palmer, Tears for Fears, Talk Talk, Ultravox, Propaganda et Stevie Wonder.</p>MOOG Source, synthétiseur analogique qui date de 1981urn:md5:07d5a740ae6ba2ee9390be1eec3e7a492007-05-18T19:03:12+00:002007-05-20T19:07:26+00:00LucMatériel<p>Type : Synthétiseur analogique <br />
Polyphonie : 1 <br />
Oscillateurs : 2 <br />
Filtres : 24 db passe bas<br />
Contrôles : touches digitales <br />
Année de sortie : 1981<br />
Prix d'origine : 1500 $</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_moog_source.jpg" alt="Moog Source" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />Le Moog Source est le dernier synthé monophonique produit par Moog, après lui sortiront seulement l'Opus 3, la Taurus 2 et le Memory. Présenté au milieu de l'année 1981, le Source se veut devenir le digne successeur de son grand frère le Mini, de 10 ans son aîné. Le pari est audacieux, ce synthé étant programmable, et commandé numériquement par un CPU Zilog Z80. C'est une technologie nouvelle pour la firme Moog, qui tente ainsi de rattraper son retard sur Sequential Circuits, qui avait inauguré le genre avec son Prophet 5 (il faudra néanmoins attendre la sortie du MOOG Memory pour trouver un réel concurrent au Prophet).</p>
<p>Les potentiomètres rotatifs sont abandonnés, ainsi que les switches, au profit de touches tactiles à membrane, et d'une molette opto-électrique sans fin, un peu comme les alpha-dial actuels. Ce gros potard rotatif sert à incrémenter les valeurs d'une main, en sélectionnant les touches correspondantes de l'autre. Les principales fonctions du Mini sont reprisent sur le Source, qui perd quand même un oscillo au passage, remplacé par un LFO dédié. En mode multiple, les notes jouées pendant qu'une autre est enfoncée, redéclenchent les enveloppes. L'absence de diodes sur les touches sensitives désoriente un peu, impossible de savoir autrement qu'à l'oreille sur quelle forme d'onde est réglé l'oscillateur. Seize programmes sont stockables dans le Source, qui possède également un arpégiateur, et un séquenceur temps réel de 2 fois 88 événements.</p>
<p>Niveau son, si on ose la comparaison face au Mini, le Source est moins gros, bien que très proche, ce qui est notamment dû à l'oscillateur de moins, et à une tension de sortie un peu plus faible. Il reste cependant une machine aux sonorités honorables, au design jovial et sympathique, avec ses couleurs bleu, jaune et rouge. Rare et fragile, c'est cependant une bonne alternative au MiniMoog, pour ceux qui ne sont pas des inconditionnels de l'ergonomie analogique absolue !</p>
<p>Utilisé aussi, entre autres, par Herbie Hancock, Crystal Method, Electronic, Shamen, Tim Simenon (Bomb the Bass), Tangerine Dream, Devo, New Order (Blue Monday !), Ultravox, Front Line Assembly, Blur et Gary Numan.</p>The synths you said : A Broken Frameurn:md5:8839cfcd094e372238918984a9c47c572007-05-18T18:54:00+00:002008-10-30T10:37:48+00:00LucMatériel<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_sleeve_small.jpg" alt="A broken frame" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />En se débarrassant des guitares et autres basses au profit des synthés, Depeche Mode a tout de suite fait le parti pris du “tout synthétique”. Comme l'explique Martin Gore, il ne s'agissait ni d'être à la mode, ni de parier sur le futur, si incertain, mais d'adopter un instrument aux sons et aux possibilités qu'ils jugeaient énormes. La plupart des biographies du groupe nous expliquent cette histoire, mais en entrant rarement dans les détails. L'objectif de ces articles sera de s'intéresser à l'origine du son et de l'ambiance dégagée par chaque album, au travers de l'analyse du matériel et des techniques de l'époque.</p>
<p>Matériel A Broken Frame : <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/59-arp-2600">ARP 2600</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/62-korg-kr-55">KORG KR-55</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/20/82-moog-source">MOOG Source</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/63-moog-prodigy">MOOG Prodigy</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/83-ppg-wave-2 / 2.2">PPG WAVE 2</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/84-roland-jupiter-8">ROLAND Jupiter-8</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/65-roland-mc-4">ROLAND MC-4 Microcomposer</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/85-roland-mrs2-promars">ROLAND MRS2 Promars</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/86-roland-sh-1">ROLAND SH-1</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/20/89-roland-tr-808-boite-a-rythmes-groovy">ROLAND TR-808</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/87-rsf-kobol">RSF KOBOL</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/20/90-sequential-circuit-sci-pro-one">SCI Pro-One</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/91-shure-sm58">SHURE SM58</a>, <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/88-teac-a-3440-magnetophone-enregistreur-analogique">TEAC A-3440</a>.</p> <p>Après s'être posé des questions métaphysiques dans le précédent article, comme “Ont-ils utilisé le MiniKorg 700s de Miller sur Speak & Spell ?”, intéressons-nous maintenant à une des périodes clés de l'histoire du groupe. Ayant vécu le niveau zéro de la musique électronique (synthés analogiques, monophoniques et non MIDI), Depeche Mode entre, avec le départ de Clarke, dans une période charnière, aussi bien au niveau existentiel que technologique.</p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_live.jpg" alt="" /></p>
<p><strong>Partir en silence</strong><br />
Le 12 décembre 1981, en plein triomphe du premier album Speak & Spell, un communiqué officiel annonce le départ de Vince Clarke. Cette fin d'année va sonner comme une période de flottement, et les rumeurs vont bons trains : le groupe ne survivra pas à un tel choc. C'est donc une épreuve test qui attend les trois membres restants : vont-ils être capables de gérer cette situation, de remplacer Clarke tant à la composition qu'à son rôle sur scène ? Ses talents de créateur de sons et de mélodies, de bidouilleur de machines et d'esthète du séquenceur lui conférait une place d'homme-orchestre au sein de la formation. Deux solutions s'offrent à eux maintenant : tout arrêter ou rebondir.</p>
<p>Il va falloir d'abord trouver un remplaçant de l'homme à tout faire, au moins au niveau de la scène : une annonce est donc publiée dans Melody Maker. C'est Alan Wilder, impressionnant lors de l'audition, qui s'impose comme nouveau quatrième membre. <em>“A l'époque de mon audition, Martin utilisait un petit Yamaha CS5, et Fletch un <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/20/82-moog-source">Moog Source</a>.”</em> déclare-t-il en découvrant dès son arrivée l'ampleur de la chose : <em>“Avant Depeche Mode, ma configuration idéal était un Hammond C3, un MiniMoog et un grand piano Fender Rhodes. La config de Rick Wakeman en quelques sortes. Quand j'ai rejoint le groupe, ce fut un peu le choc, car à cette époque, ils utilisaient trois des plus petits synthés que l'on pouvait trouver sur le marché.”</em></p>
<p>Avec le succès commercial du premier album, il était maintenant financièrement possible d'investir dans de nouvelles machines, ce qui va amener Wilder à hériter des anciens modèles : <em>“On m'a donné un <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/63-moog-prodigy">Moog Prodigy</a>. On jouait tous des riffs note à note, et je dois admettre que je me sentais un peu nu avec pas plus de clavier autour de moi.”</em> Au niveau de la composition, Martin Gore va légitimement reprendre le flambeau, presque par défaut. En effet, ni Gahan, ni Fletcher ne sont capables de reprendre ce rôle de création, alors que Wilder ne sera même pas convié à suivre le groupe en studio. Il est considéré comme en période d'essai, son rôle sera principalement de combler, avec le départ de Clarke, le vide laissé sur scène, en concert.</p>
<p><a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> s'explique sur l'intronisation de Gore : <em>“Je savais que Martin pouvait écrire des chansons. Cependant, c'était vraiment différent quand Clarke est parti. Vince a été le leader du groupe. Ils étaient ensemble pour répéter autour des démos. Après cela, je me suis senti plus concerné à garder le groupe motivé, car je savais que Martin avait des compos.”</em> Gore va donc devenir musicalement l'épine dorsale du groupe. Celui-ci a une manière différente de voir les choses, sa conception du processus musical et son approche de la composition sont vraiment différentes de son prédécesseur : <em>“Vince avait toujours une idée claire de ce que devait être une chanson, alors que les titres que Martin présentait étaient d'un incroyable dépouillement”</em> déclare Miller. <em>“Souvent juste un Casio, une voix et un tapement de pied! Aucun de nous n'avait particulièrement une idée précise de ce que ses titres pourraient donner. Nous partions souvent de rien. Alors j'ai commencé à devoir mettre beaucoup plus de sons et d'arrangements. J'essayais d'être original le plus possible.”</em> Gore est également conscient qu'en endossant ce nouveau rôle, une évolution musicale du groupe est en cours : <em>“Mon style a changé depuis que j'ai commencé à écrire plus sérieusement. C'est moins pop. Et puis Vince était plus intéressé par le flot des mots et les rimes que par le sens. Je fais beaucoup attention à ce que je dis. Si j'ai une bonne compo et que je n'aime pas les paroles, je laisse tomber le titre.”</em></p>
<p><strong>Vous voir en tournée</strong><br />
Fin 1981, il est temps pour le groupe d'entrer aux studios Blackwing, afin de conjurer le sort et d'enregistrer leur quatrième single, See You. C'est le premier test grandeur nature pour Gore, qui ressort pour l'occasion See You, une composition datant apparemment de l'époque de Norman and The Worms. Celle-ci va alors représenter le support d'une mini-tournée appelée judicieusement le See You Tour. <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/26/123-alan-wilder">Alan Wilder</a> est présenté pour la première fois sur la scène du Crocs Glamour Club, à Rayleigh, en janvier 1982. C'est symboliquement très fort car cela constitue un nouveau départ pour la formation ainsi remodelée.</p>
<p>Wilder revient sur le rôle de Miller : <em>“Sur cette tournée, Daniel était très impliqué. Il a créé pas mal de sons analogiques sur Speak & Spell, puis ces sons ont été dupliqués sur bande pour la tournée. S'ils devaient être sur le clavier, Daniel les programmait. Nous répétions à Blackwing, où nous avons configuré les bandes 4 pistes. Deux amplis de sono nous faisant face, nous avons démarré les backing tapes et jouions des trois claviers. Martin était le seul qui me disait quelles parties je devais jouer. C'était ‘Vince jouait cette piste donc tu feras plutôt celle-là'. C'était vraiment tout ce que j'ai fait sur la première tournée”</em>. Comme prévu, c'est bel et bien un remplacement pur et dur de Clarke aux claviers.</p>
<p>La tournée 1982 va plutôt prendre l'apparence d'une tournée des clubs. Elle va indirectement conditionner l'âge moyen des personnes se rendant à leur représentation, les clubs étant la plupart du temps interdits aux mineurs. Une partie de leur public se retrouve alors frustrée. Pour parer à cela, le groupe va décider, dans l'entame de la deuxième manche, de se produire le plus possible dans de véritables salles de concert, accessibles à tous. Après le passage du groupe au festival Rock Ola en mars 1982, en Espagne, et avant d'entamer une ambitieuse manche européenne qui les mènera en Suède, en Allemagne, en Hollande, en France et en Belgique, Depeche Mode passe de nouveau deux semaines en studio, toujours sans Wilder. Fort du succès anglais du See You Tour, le trio trouve le temps d'enregistrer The Meaning Of Love, nouveau single à suivre.</p>
<p>Puis rebelotte, le groupe passe le mois de mai 1982 aux Etats-Unis, et entre encore une fois aux Blackwing Studios, mi-juillet, pour finaliser Leave In Silence et enregistrer le deuxième album. Le trio est de nouveau aidé de l'autre trio, Miller/Fryer/Radcliffe. Pour <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/09/13/152-dave-gahan">Gahan</a>, ce single prévu pour sortir le 16 août, va on ne peut mieux annoncer l'album à suivre : <em>“C'est une sorte de résumé du deuxième album entier. Plutôt que de continuer à faire ces chansons pops aériennes, nous avons décidé d'expérimenter. Martin peut écrire des titres pops, mais nous voulions essayer quelque chose de totalement différent, juste pour voir si nous pouvions”</em>. Le groupe semble attacher une importance particulière à ce titre, qui est censé rompre définitivement avec le style attendu : <em>“Vous ne pouvez pas juste continuer à sortir des titres tous les trois mois et obtenir des hits avec quelque chose d'entraînant. Leave In Silence était un risque car ce n'était pas entraînant. Vous devez l'écouter quatre ou cinq fois avant de pouvoir entrer dedans.”</em></p>
<p><strong>L'enregistrement de A Broken Frame</strong><br />
Pour marquer plus encore ce changement, Gore fait l'acquisition d'un nouveau monstre, aussi bien en terme de capacité que de prix : le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/83-ppg-wave-2">PPG Wave 2</a>. Cette machine de fabrication allemande est le petit bijou sur lequel le nouveau compositeur veut faire reposer les bases de l'album à venir : <em>“C'est un synthé unique ! Il n'y a pas d'autres machines capables de créer des sons comme lui. Le son est très propre, il peut faire de bons cuivres et des choeurs. Et je trouve qu'il est facile à utiliser. Vous obtenez un son en utilisant le pavé numérique et puis vous le modifiez avec les autres contrôles analogiques. Il peut jouer 8 notes à la fois et il y a un séquenceur intégré.”</em></p>
<p>Mais la musique électronique n'est pas une mince affaire : à nouvelle ère, nouveaux problèmes. Hormis les pannes de claviers, de sono, l'arrêt des bandes en concert (alors qu'une batterie tombe rarement en panne !), Gore et Radcliffe se retrouvent donc de nouveau confrontés aux problèmes de compatibilité entre machines de l'époque. Nous nous situons à une période intermédiaire entre le Control Voltage et l'invention du MIDI. Malgré l'outil incroyablement utile que peut représenter le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/65-roland-mc-4">séquenceur Roland MC-4</a>, choix définitif de Clarke en 1981, les ingénieurs studio sont confrontés à un problème récurrent : les différents constructeurs du marché n'adhèrent pas aux mêmes standards en terme d'interfaçage et de connectivité.</p>
<p>Le PPG utilisant une interface propriétaire et ne pouvant par conséquent pas être piloté directement par le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/65-roland-mc-4">MC-4</a>, les protagonistes vont alors faire preuve d'ingéniosité. Gore explique : <em>“Nous utilisons le PPG en studio pour jouer les séquences. Danny a un vieux <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/86-roland-sh-1">Roland SH-1</a> où chaque touche a un numéro écrit dessus en rouge. C'est le numéro que vous entrez dans le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/65-roland-mc-4">MC-4</a> pour obtenir cette note. C'est utile car je peux le prendre chez moi et travailler sur un titre, puis le ramener au studio et le rejouer. Le problème est que cela ne marchait pas avec le PPG.”</em> Côté rythme, l'évolution est également assez importante. Andrew Fletcher : <em>“Il y a beaucoup de percussion sur notre nouvel album, beaucoup de choses, mais rien que vous pouvez réellement appeler un instrument.”</em> Et Gahan de rétorquer : <em>“Il y a un saxophone (Shouldn't Have Done That), mais qui ressemble à un éléphant !”.</em> Un des objectifs était de ne pas reproduire les rythmes la plupart du temps binaires du premier album, et renouveler les sonorités rythmiques. L'originalité était le mot d'ordre, même si l'on ressent encore à l'écoute la grosseur et la rondeur des sons analogiques.</p>
<p><a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> : <em>“Les deux premiers albums furent créés avec du matériel analogique, bien qu'à l'époque de A Broken Frame, nous ayons utilisé une <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/20/89-roland-tr-808-boite-a-rythmes-groovy">TR-808</a>. Nous nous en sommes servis pour quelques trucs, mais pas le kit de batterie entier, car nous avons utilisé des sons de percus que nous avions mis au point sur les synthés. Nous avons créé nos propres grosses caisses et caisses claires, car nous ne voulions pas sonner comme tout le monde.”</em> La LinnDrum de Roger Linn, star des boîtes à rythmes de l'époque, a donc délibérément été écartée : <em>“C'est pour cette raison que nous n'avons pas utilisé la LinnDrum. Elle possédait des sons de bonne qualité, mais cela vous détourne de votre identité. Je pense que nous avons travaillé pour notre propre idéologie.”</em></p>
<p>Wilder, même s'il n'est physiquement pas présent en studio, constate l'influence de <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/27/117-daniel-miller">Daniel Miller</a> dans le son du groupe : <em>“A cette période, Daniel nous a beaucoup influencé en terme d'équipements. Ils nous a amené son <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/59-arp-2600">ARP 2600</a> et le séquenceur qui l'accompagnait.”</em> Dans une interview accordée à Keyboards en juin 1982, Gore revient sur l'utilisation de l'ARP et sur le processus d'enregistrement des rythmes : <em>“Depuis que nous enregistrons des disques, nous employons toujours un <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/59-arp-2600">ARP 2600</a> pour la grosse caisse, parce que nous n'avons jamais trouvé de boîte à rythme avec un son de grosse caisse assez puissant. Nous le dirigeons par le séquenceur. Nous aimons la caisse claire de notre <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/20/89-roland-tr-808-boite-a-rythmes-groovy">Roland TR-808</a>. Notre <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/62-korg-kr-55">Korg KR-55</a> a aussi une très bonne caisse claire. Nous les avons choisis tous les deux principalement à cause de leur caisse claire.”</em></p>
<p>Côté sonorité, le groupe se tourne de façon assez prononcée vers une instrumentation électronique plus opaque et mélancolique. Dans ce sens, le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/87-rsf-kobol">RSF Kobol</a> va se révéler fort pratique, car ce produit, de conception française, apporte des atmosphères plus taciturnes, celles justement espérées. Le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/87-rsf-kobol">Kobol</a>, c'est un peu le MiniMoog français de l'époque, et par chance, il peut être branché sur le <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/15/65-roland-mc-4">MC-4</a> et va être utilisé sur See You. Leave In Silence et The Meaning Of Love, quant eux, baignent onctueusement dans la basse du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/20/82-moog-source">Moog Source</a>. Pour See You, c'est l'arpégiateur du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/83-ppg-wave-2">PPG Wave</a> qui sera mis à contribution. Quant à Monument, il semble utiliser les sons retravaillés de la <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/20/89-roland-tr-808-boite-a-rythmes-groovy">TR-808</a>, et les solos de cuivre de Leave In Silence donnent l'impression de sortir tout droit du <a href="http://www.frenchviolation.com/dm/index.php/post/2007/05/18/84-roland-jupiter-8">Jupiter-8</a>.</p>
<p>Aucune guitare ne présente l'apparence d'avoir été utilisée sur l'album, ce que démentira Miller par la suite : <em>“Il y a beaucoup de mythes autour du groupe, qui sont faux : comme le fait qu'ils auraient seulement utilisé leurs guitares sur les derniers albums. La première guitare fut utilisée sur A Broken Frame. Ils ont une approche de la musique qui est encore basée sur le fait de se fixer des règles, même s'ils les transgressent. Si vous n'avez pas un concept alors votre musique devient très complaisantes et comme tout le monde. Nous créons tout nos sons, nous ne samplons pas les disques.”</em></p>
<p><strong>Auraient-ils dû faire ça ?</strong><br />
<img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/abf_sleeve.jpg" alt="A broken frame" style="float:left; margin: 0 1em 1em 0;" />A Broken Frame sort le 27 septembre 1982. La pochette de l'album, particulièrement soignée, a d'ailleurs été a postériori proposée comme une des meilleures photographies prises pendant les années 80. Photographiée par Brian Griffin, celle-ci est apparue dans la revue LIFE, édition pour collectionneurs de l'été 1990. L'image réapparaît en page 50, et le sous-titre dit seulement : “Brian Griffin, A Broken Frame, Essex, England, 1982”. Sur ce second opus, la boîte à rythmes est souvent mise légèrement moins en avant, laissant plus de place aux mélodies et autres ambiances édulcorées. Les compositions sont du coup moins détonantes et moins entêtantes qu'auparavant. De même, l'homogénéité est moins évidente et il faudra certainement progresser dans la cohérence d'un album. Par contre, les textes sont moins simplistes, plus posés, et gagnent en profondeur.</p>
<p>Certains titres sonnent joyeux (parfois limite “fleur bleue”), comme See You, The Meaning Of Love ou encore A Photograph Of You. D'autres sont plus rudes, plus rugueux à l'écoute : Monument, Satellite ou bien Shouldn't Have Done That. Enfin, le groupe donne de nouveau dans l'instrumental (Nothing To Fear) ou pour la première fois peut-être dans l'épique (My Secret Garden, The Sun & The Rainfall). Il reste alors Leave In Silence, presque inclassable, au croisement de ces différents horizons. La presse française est particulièrement négative en cette année 1982. Après un passage au Palace en avril, le groupe ne mettra donc plus les pieds avant longtemps sur le sol français. Concluant que la presse nationale reflétait la pensée locale, le groupe ne prendra pas la peine de revenir avant que les opinions ne leur soient plus favorables.</p>
<p>Bien plus tard, Gahan déclarera : <em>“Je pense que nous sentons tous que A Broken Frame est, rétrospectivement, notre album le plus faible. Définitivement. C'est vraiment inégal. Très mal produit.”</em>. Gore vient pondérer ces propos et reconnaît la patience de Miller : <em>“Je suis convaincu que nous ne serions pas là aujourd'hui si nous avions signé chez une major. Après le succès initial de Speak & Spell, A Broken Frame fut une période très calme pour nous. Mais cela ne faisait rien, car je crois que nous serions sinon tombés dans le syndrome du deuxième album et nous nous serions séparés avec notre troisième album.”</em></p>Sampleur E-MU Emulatorurn:md5:9ff203ffe59a49d78b092fc2bf4309f72007-05-16T19:05:00+00:002008-10-30T10:39:52+00:00LucMatériel<p>Type : Sampleur <br />
Polyphonie : 8<br />
Filtres : analogiques passe-bas<br />
Mémoires : 128 Ko RAM<br />
Année de sortie : 1981<br />
Prix d'origine : 8000 $</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/emu-emulator.jpg" alt="" /></p>
<p>En 1981, la société E-mu développe une nouvelle machine : l'<strong>Emulator</strong>. Il s'agit d'un instrument qui reprend toute la technologie E-mu (Filtre, VCA, LFO, etc.) mais qui a pour originalité de laisser le choix de la forme d'onde à l'utilisateur : c'est un sampleur ! Cette technologie balbutiante est le top de l'époque. Présenté au NAMM de 1981, c'est un succès immédiat. Ce sampleur, pourtant rustique au regard de ses possibilités (128 Ko, 8 bit, disquette 5" 1/4), est une révolution.</p>
<p>Il permet au commun des musiciens (un peu fortunés quand même) de pouvoir utiliser les sons qui les intéressent sur toute l'étendue d'un clavier ! Stevie Wonder et Daryl Dragon sont les premiers clients (d'ailleurs, Dragon devait être le tout premier, mais Wonder leur ayant fait une belle pub au NAMM, ce dernier reçu le n° 0001 de la série). <em>Utilisé également par David Bowie, Daryl Dragon, Tangerine Dream, Genesis, Herbie Hancock, Kraftwerk, Marillion, New Order, Dave Stewart, Ultravox, Recoil, Vangelis, Stevie Wonder, Paul Young et Indochine.</em></p>Boîte à rythmes numérique E-MU Drumulatorurn:md5:189e27a57831a2c966175f10fa54c9052007-05-16T19:02:43+00:002007-05-27T18:17:19+00:00LucMatériel<p>Type : Boîte à rythmes numérique<br />
Polyphonie : 8 - Multitimbral : 1<br />
Filtres : VCF dynamiques sur les toms<br />
Contrôles : 4 pads assignables<br />
Mémoires : 64 songs (OS 2.0)<br />
Année de sortie : 1982<br />
Prix d'origine : 995 $</p> <p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/drumulator.jpg" alt="Drumulator" style="float:right; margin: 0 0 1em 1em;" />La Drumulator est présentée fin 1981. C'est la première boîte à rythmes abordable (en tous cas sous les 1000$). Reprenant le concept de la Linn, elle l'améliore même, puisqu'il est possible de contrôler la Drumulator à l'aide d'un logiciel informatique dédié sur Apple II et de la déclencher à partir d'un module de pads externes. E-mu proposait aussi des modules séparés (les E-Drums) capables de produire leurs propres sons, comme de déclencher la Drumulator. On peut même changer les sons internes en changeant les EEPROM contenant les échantillons.</p>
<p>Evidemment la contrainte du prix oblige à certains sacrifices : au lieu d'un pad par sons, il faut se contenter de 4 pads assignables. Par ailleurs, malgré la présence de 12 sons différents, il faut se contenter de 8 voies de polyphonie. La taille mémoire (64Ko) oblige à des compromis sonores. Le sampling des sons est en 8 bits (normal car ils viennent de la librairie Emulator) et le routage est ainsi fait en interne : deux sons ne passent pas par les VCF internes (hi-hats, cymbal), 4 passent par un coupe-haut, et les toms utilisent les fameux VCF dynamiques. C'est un succès, et on peut entendre la <strong>Drumulator</strong> sur pas mal de morceaux de l'époque. La production de celle-ci durera assez longtemps puisque les derniers exemplaires seront MIDI, et accompagnés d'un OS plus développé (plus de pattern, etc.). La Drumulator verra ses jours se terminer après la sortie de la SP-12...</p>Magnétophone analogique Stellavox SP7urn:md5:a95286ff2a5fb31d7501adc0bd805b1d2007-05-16T19:00:14+00:002007-05-27T18:17:09+00:00LucMatériel <p>Type : Magnétophone analogique portable<br />
Pistes : 2<br />
Année de sortie : 1971<br />
Prix d'origine : 950 $</p>
<p><img src="http://www.frenchviolation.com/dotclear/images/zine/stellavox.jpg" alt="" /></p>