Matériel Construction Time Again :

AMEK Angela
E-MU Emulator I
E-MU Drumulator
EVENTIDE Harmonizer H969
HOHNER Melodica
KORG Mono/Poly
LEXICON Reverb
MCI JH-24
NEW ENGLAND DIGITAL Synclavier II
OBERHEIM OB-8
PPG Wave 2 / 2.2
ROLAND Jupiter-8
SHAWM (Hautbois chinois)
SHURE SM57 / SHURE SM58
SOLID STATE LOGIC SL 4000 G
SONY Pro Walkman
STELLAVOX SP7
TASCAM Portastudio 244
TEISCO Synthesizer-110F
YAMAHA DX-7

Début 1983. Alan Wilder est depuis un mois officiellement membre actif et permanent. Il a co-signé The Great Outdoors! avec l'aide de Gore. Le groupe se cherche encore, mais a prouvé qu'il pouvait désormais voler de ses propres ailes, après le départ précipité de Vince Clarke. A Broken Frame était un album de transition, les membres en sont à cette époque convaincus. Ils veulent désormais changer les choses, progresser, et pourquoi pas casser avec l'image qu'ils donnent et qu'ils jugent actuellement n'être pas la leur.

Les choses doivent changer

Construction Time AgainLe groupe va essayer, après une période un peu trouble de leur histoire, de se reconcentrer sur l'essentiel, le son, comme l'explique Fletch : “Nous pourrions être un groupe conventionnel si nous avions voulu. Mart est un excellent guitariste, Alan peut jouer de la batterie et je peux jouer de la basse. David est aussi connu pour chanter ! Mais vraiment nous ne sommes pas passionnés par les instruments, mais par les sons qu'ils produisent. Nous pensons encore que les synthés procurent des sonorités plus intéressantes que les instruments traditionnels, alors nous continuerons à utiliser les machines. Par exemple, Mart joue de la guitare sur Get The Balance Right, mais pour rendre le son plus intéressant, nous l'avons passé dans un synthé et l'avons déphasé.” Le groupe aurait pu s'entêter plus encore dans la new wave très à la mode en ce début d'année 1983, mais préfère prendre une autre direction, ne pas dormir sur ses lauriers.

Fin janvier, Get The Balance Right sort dans les bacs. Puis entre mars et avril, le groupe donne quelques représentations en Amérique du Nord et en Asie. Au passage, la misère qu'ils vont rencontrer dans les rues de Bangkok va inspirer directement le prochain album. L'idée de l'album est lancée : la première tâche de cette (re)construction va donc être de changer de lieu, après deux albums enregistrés aux studios Blackwing, et plus récemment Get The Balance Right. Gareth Jones explique : “Au départ, j'ai hésité, à cause de leur réputation pour la pop gentillette, mais nous avions la même approche en studio ; nous voulions découvrir des mondes aux sonorités nouvelles, et donner une sorte de profondeur et de tranchant aux chansons et à la musique. Au fond, ils cherchaient à changer d'emplacement, et le studio de John Foxx, construit pour satisfaire ses propres besoins électro, était évidemment une option attirante : flambant neuf et d'influence futuriste, et pas très cher.”

Ensuite, le groupe va s'efforcer de louer les services d'un véritable ingénieur du son, un élément dont ils ont vraiment besoin dans leur quête de reconnaissance et de ‘professionnalisation' de leur musique. Les circonstances vont faire que Gareth Jones va devenir l'homme de la situation : "Le manager du groupe a dit qu'il me voulait pour faire l'enregistrement à Berlin mais je n'étais pas emballé. Alors il m'a dit : ‘Bien, laisse-moi au moins te montrer le studio' et il me mena à ce grand studio avec balcon, à Hansa, équipé d'une Solid State 56 pistes (la seule 56 pistes au monde à l'époque). C'était un complexe de cinq pièces, très hi-tech, c'était vraiment excitant. Daniel Miller était souvent à Berlin à l'époque pour l'enregistrement dans le studio Hansa 2 de l'album de Nick Cave. C'était une grande salle, belle acoustique, ambiance affreuse. Alors Daniel et moi avons accroché et j'ai dit Regarde mec, peut-être devrions-nous mixer CTA ici ?' Daniel aimait l'ambiance de Berlin, et c'était une idée."''

Entre avril et mai, tout le monde rentre en studio. L'enregistrement se fera donc au studio Garden à Londres, et le mix à Berlin. Jones connaît vraisemblablement un peu l'endroit : “J'ai déjà été mixer aux studios Hansa, et j'ai été impressionné par les possibilités de cette technologie de pointe. Je travaillais là sur un autre projet et Daniel venait visiter Nick Cave, dans le célèbre studio 2. Il adorait Berlin, et à cette époque, le studio coûtait peu pour les utilisateurs anglais, la livre anglaise était forte.”

Wilder, qui sera amené à travailler activement avec Jones, décrit le personnage : “J'apprécie vraiment Gareth. Il était tellement enthousiaste, quand nous l'avons rencontré pour la première fois, il n'a pas arrêté de parler. Il est vraiment hyperactif. Je pense qu'il a aimé la direction dans laquelle nous voulions aller, mais il y a eu des périodes où il trouvait ça très difficile d'être en studio avec nous. Il y avait ces personnages si différents et nous voulions tous faire des choses différentes. La moitié faisait l'imbécile dans le studio, un autre pouvait faire le con dans un pub tout proche, et le dernier faire quelque chose d'utile. Et il y avait Daniel et Gareth au milieu de ces gosses en train de jouer.”

Construction Time AgainPour la première fois, Alan Wilder se retrouve véritablement impliqué dans le processus de création de l'album : “Ce n'est qu'au troisième album que les choses se sont relâchées suffisamment pour que je puisse caser deux titres, et ensuite avec Gareth Jones, quelques idées radicales”. Il revient sur les événements qui l'ont poussé à goûter aux joies et aux douleurs de la composition : “Je n'ai jamais été poussé à écrire des chansons, c'était mon idée d'essayer et de contribuer. J'ai proposé quelques titres, et nous avons choisi d'en enregistrer deux. J'en ai fait une autre pour le prochain album mais j'ai réalisé que je n'étais pas très bon pour écrire des chansons pop et j'ai arrêté d'en faire. Je suis sûr que la seule raison pour laquelle le groupe a enregistré quelques uns de mes titres était qu'ils pensaient ‘Oh, Al nous présente tous ses titres, nous devons essayer un peu'.” Wilder décrit aussi l'attitude particulière de Martin face à sa solitude dans l'écriture : “A cet instant, j'ai essayé de persuader Martin de co-écrire car je pensais que comme une équipe nous étions capable d'écrire quelques bons titres ensemble, mais il oublia complètement cette idée. Il n'était pas du tout dans cette optique. Il a juste dit qu'il ne pouvait écrire comme ça. Je peux le comprendre, particulièrement aujourd'hui, car il n'a jamais écrit un titre avec quelqu'un d'autre. Je pense que la chanson entière vient d'un coup à lui, et puis c'est fini.”

Ce nouvel album est le début pour Wilder d'une implication totale de sa part dans le groupe, aussi bien sur scène qu'en studio. C'est maintenant un membre à part entière, il s'impose de lui-même : “Je n'ai pas de problèmes particuliers à être impliqué, les autres n'étaient pas spécialement précieux en studio. Le vrai gardien des clés était sans conteste Daniel Miller, qui contrôlait vraiment tout en studio à cette période.”

Daniel Miller reconnaît que Wilder est devenu de par son talent et son professionnalisme un personnage dans le groupe : “Alan est extrêmement talentueux, techniquement et musicalement, ainsi il peut parfaitement jouer des claviers. Il a un très bon sens de l'arrangement et aime travailler en studio, ce qu'aucun de nous ne peut vraiment faire. Quand il nous a rejoint, il a pris plus ou moins en partie la place de Vince Clarke, il a écrit deux chansons, mais n'était pas le compositeur attitré. Martin a toujours eu le sens de la mélodie, de l'arrangement aussi mais Alan faisait ça aussi bien. Sauf qu'il était plus sérieux que eux ne l'étaient : c'était un musicien pro avant, et je pense que c'était une opportunité de faire que les choses marchent. Je me sentais en confiance avec lui, et il a essayé de nous dépeindre sous un bon jour. Ce n'était pas comme faire un boulot, c'était vraiment pour du long terme.”

En un an et demi à peine, Wilder passe donc du bouche-trou occasionnel au remplaçant ni plus ni moins de Clarke, qui expliquera plus tard : “Je n'avais pas réalisé ça, mais quand Gareth a travaillé avec eux, Alan faisait tout le boulot en studio. Je pense qu'il a repris un peu mon rôle. Apparemment Martin était un peu paresseux car Alan a pris en charge les aspects techniques du studio.”

Cet album va permettre à Charlie de mieux comprendre sa place dans le groupe, à s'intéresser plus à la technique, et délaisser par la suite l'aspect créatif, la composition : “Ecrire des compos n'est pas une chose naturelle pour moi. Mais je voulais participer au processus de création. Cependant, il devenait clair que mes forces étaient davantage d'étudier le placement du son dans l'espace et la structuration de la musique, et je suppose que ma formation classique a été un facteur déterminant. Ce que j'ai vraiment apporté fut un enthousiasme et un désir d'expérimenter plus. Il était urgent pour nous d'être pris plus au sérieux, ce qui passait par une production plus sombre, des sons plus lourds.”

Le paysage change

Depuis quelques années déjà, la technologie ne cesse de progresser, le groupe en est bien conscient. Miller lui-même avait participé au projet “Easy Listening For The Hard Of Hearing” de Boyd Rice et Fad Gadget, ouvrant la voie industrielle à Depeche Mode. Pour ne pas se laisser dépasser, le groupe doit évoluer, étoffer son parc de machine, se mettre au niveau des tendances matérielles, et mêmes les dépasser. L'homme qui va les aider à rester dans le coup, et presque à les hisser au rang de précurseurs s'appelle Gareth Jones. John Foxx revient sur son importance : “Je pense que Gareth aida grandement Depeche Mode à passer sans effort des synthés analogiques au monde du sampling et des technologies numériques. Beaucoup de pionniers du son ont pataugé et désintéressé leurs fans car ils n'ont pas utilisé assez (ou trop) de Moog et autres. Depeche Mode voulait changer leur son et ils ont eu l'idée de ce qu'ils voulaient faire. Je voulais le rendre plus dur, plus rauque, parce que c'est de là que je venais. J'étais d'avantage dans la musique underground. Je vivais dans un squat à Brixton et je pensais que tout ce qui était commercial ne pouvait être bon. J'étais un contestataire.”

John Foxx a tout de suite compris que Jones était le pilier sur lequel le groupe allait pouvoir s'appuyer pour franchir une nouvelle marche : “Gareth était le Klangmaster, un génie du son, et il a encouragé le groupe à saisir l'occasion du sampling, comme une possibilité de faire une musique plus lourde, industrielle. Beaucoup de gens vibraient à l'idée de pouvoir faire ce que j'appelle de la ‘musique comme il faut' avec des samplers. Ils essayaient de reproduire le son d'un orchestre ou d'une vraie guitare, de faire sonner les synthés comme des instruments naturels. C'était horrible. Dans les années 70, Rick Wakeman tenta d'utiliser les synthés comme des instruments classiques et en arriva à quelque chose de ridicule et pompeux, ratant l'occasion d'utiliser les réelles possibilités de l'instrument. La même chose s'est produite avec le sampling, car tout le monde s'empressa de rendre leur musique ‘comme il faut'. Aujourd'hui, bien sûr, cela sonne horriblement démodé. Mais d'autres groupes, comme Depeche Mode, l'ont perçu comme une forme de pillage créatif, et étaient au premier plan de cela.”

Le groupe découvre donc à cette époque un instrument qui va changer radicalement leur approche musicale. Mais hors de question de tomber d'emblée dans les pièges de l'échantillonage, comme le souligne Jones : “Je me souviens de deux fois où nous avons samplé des batteries. Il y avait une piste de Led Zeppelin que nous utilisions mais rien de tout cela n'est apparu sur le mix final. Ils ne voulaient rien voler des enregistrements d'autres artistes. Il y a toujours eu ce léger souci de copyright en arrière-plan, et personne ne voulait entendre parler de ça.”

Il fallait donc une ligne de conduite, avoir une bonne utilisation des nouveaux outils qui leur tendaient maintenant les bras. Gareth Jones : “Depeche Mode n'a jamais utilisé les samplers de la mauvaise façon. Pour beaucoup de gens, c'était énorme car subitement ils allaient pouvoir obtenir un enregistrement numérique d'un violoncelle ou d'une trompette, et pouvoir jouer leur propre mélodie avec ça. Une utilisation peut-être ennuyeuse, mais évidemment très utilisée dans les BOF et publicités. Vous devez faire face à une perte de qualité de son, mais au moins vous n'avez plus besoin d'engager un orchestre ou un trompettiste. Tout ce que vous avez à faire est d'imiter un autre instrument. Nous ne l'avons jamais utilisé pour imiter quelque chose, le point important était de pouvoir mettre nos propres sons dans la machine.”

Ces nouveaux outils ont pour nom Emulator et Synclavier. Ce dernier ne laissait personne indifférent, et tout le monde avait un avis sur l'engin. Alan Wilder le considéra comme un monstre, dans tout les sens du terme : “Le Synclavier était une technologie de pointe qui sonnait incroyablement bien. C'était une bête hors de prix qui nécessitait quatre gaillards pour l'assemblage et tous les accessoires qui vont avec, et en plus il était ‘vachement' difficile à utiliser. Il était si cher que personne n'avait les moyens d'en avoir un, à part un ou deux producteurs au top : Dan Miller, par exemple, et Trevor Horn qui produisait Frankie Goes To Hollywood. Nous l'avons utilisé initialement pour CTA et ensuite sur les deux albums suivants.”

Gareth Jones l'estimait plus pour ses qualités de synthèse que pour son ergonomie : “Je n'ai pas eu beaucoup à faire avec l'Emulator, mais nous avons tous eu une relation d'amour/de haine avec le Synclavier. D'un côté, c'est un sampler de grande qualité et une machine à synthèse FM additive incroyable, mais d'un autre côté le séquenceur n'était vraiment pas sympathique : les problèmes usuels de connectivité et de synchronisation !” Malgré l'apparition de la norme MIDI, les ingénieurs de l'époque se retrouvent donc confrontés de nouveau à ces problèmes : essayer de faire travailler en harmonie du matériel issu de différentes marques et de différentes technologies.

Enfin, Daniel Miller constata l'apport réel de la machine : “Le Synclavier lui-même était capricieux et difficile à utiliser, mais cela ouvrait la porte à un monde de sonorité comme jamais, et nous allions être capable de faire et d'enregistrer des gros hits, que nous ne pouvions faire sans ça.” Le sampling va permettre à l'équipe en studio de mieux appréhender les éléments qui gravitent autour du son. La position de celui-ci dans l'espace, par exemple, comme le souligne Gareth Jones : “Nous avons continué à sampler des sons ambiants sur mon Stellavox SP7, une piste pour le son proche et une pour les sons distants. Ce sens du placement fut très important dans la mise en valeur du son et la création d'ambiances et d'atmosphères. Nous avions clairement fait de la musique de machine, mais sur CTA, nous avons porté ces machines dans une dimension acoustique.”

Dans le même genre, Pipeline est un autre exemple de dimension dans laquelle le sampling a pu les mener. Un titre pré-industriel et qui sait rester pop. Jones : “Nous avons commencé à utiliser les samples, en général pour créer nos propres sons, mais je crois qu'au plus les samples représentaient 15 à 20 % des compos. Sur Pipeline, c'était du 100 %.” Pour ce titre, la première chose à faire fut d'emmagasiner le plus de sons originaux, comme l'explique Daniel Miller : “Nous voulions frapper, fracasser, gratter, arracher, souffler tout pour faire des bruits intéressants. Le titre samplé le plus représentatif est Pipeline où tous les sons sont enregistrés sur place. Nous avons pris le fond sonore sur la ligne de chemin de fer de Shoreditch et Martin a chanté sur place, sous une voûte. Vous pouvez entendre les trains en arrière-plan et toutes sortes de bruits.”

Pipeline caractérise à lui seul l'esprit dans lequel tous les acteurs étaient plongés. Gareth Jones est revenu longuement sur ce passage si caractéristique : “''Ce titre est entièrement fait de son de métal samplé. Il y avait un large terrain abandonné proche du chemin de fer. Nous sommes allés là-bas, j'avais acheté un enregistreur haute-définition de première technologie, avec des cassettes à bande : un Stellavox SP7, une unité d'enregistrement de haute qualité. Pour Pipeline, nous avons décidé de le construire avec des sons ‘trouvés', et c'est ce qui a été fait. Un membre du groupe a découvert ce coin désaffecté avec des tas de tuyaux, de tôles ondulées et des épaves de voiture, et nous avons pris des baguettes de batterie et des marteaux avec nous. Nous étions vraiment dans un espace ambiant, alors quand nous avons samplé, nous avions le son proche du marteau et un autre sur le retour, aussi loin que le fil pourrait aller, nous avions cette perspective acoustique. Nous avons enregistré les sons proches et les sons distants sur les deux pistes du SP7 et les avons mixé, accidentellement sans égalisation, dans le Synclavier pour jouer toutes les parties du morceau.

Sur Pipeline, il était possible de mettre des basses-synthés mais toutes les mélodies ont été créées avec les sons que nous avons découvert sur ce terrain. Nous avons enregistré une mélodie après l'autre sur bande, et quand nous avons mixé le tout, nous n'avons pas utilisé de réverbération artificielle ou d'égaliseur. Toutes les réverbs sur les parties instrumentales proviennent de la voie de chemin de fer où nous avons samplé les sons originaux, alors c'est vraiment un peu spécial. Puis nous avons eu l'idée d'enregistrer dans le champ un peu plus loin : après avoir construit la piste en arrière-plan, nous l'avons enregistré sur un des premiers Sony Pro Walkman que je possédais, puis nous sommes retournés sur le terrain de chemin de fer pour enregistrer les paroles sur le Stellavox, passage du train compris ! Nous avons samplé le son acoustique du monde. C'était une période de grande expérimentation, à vrai dire.”''

Alan Wilder n'était pas habitué à ce genre de pratique auparavant, et constate : “Avec Gareth Jones et Daniel Miller, c'était comme une expédition de pionnier. Chacun de nous voulait aller sur des aires abandonnées armés de marteau et d'enregistreur.”

L'enregistrement de Construction Time Again

Il est maintenant temps d'entrer en studio. Tout démarre des démos que Martin concevait en version dépouillée, sans se soucier du rôle de chacun dans les différentes parties musicales. Gareth Jones reprend : “Notre philosophie de l'époque était qu'après tout, peu importe qui jouait quoi, tout était finalement joué par le séquenceur. Bien sûr, Dave était le chanteur principal, Martin écrivait une bonne partie des compos et Daniel était le designer des sonorités, mais l'important était le résultat final, et nous étions là, à tout prendre, ensemble. Nous croyions beaucoup aux démos 4 pistes du Portastudio, comme les bases d'une inspiration originale, nous y faisions allusion prudemment. Bien sûr, le produit fini sonnait très différent, mais il avait l'esprit de la démo, bien que les mélodies et la structure changeaient parfois en studio.”

Le groupe insista beaucoup sur le fait de posséder des sons qui les démarquent radicalement des productions de l'époque, comme le précise Alan Wilder : “Nous voulions des sons que nous ne pouvions pas obtenir de nos synthés, alors nous sommes allés sur le terrain proche de Brick Lane. Je me souviens avoir frapper le sol avec un marteau, juste parce que nous pouvions capturer le son du béton.”

Les synthés gardent une place importante dans la construction instrumentale des morceaux. Ils ne sont pas abandonnés au profit des samplers. Les instruments acoustiques étaient également de la fête, ce que souligne Jones : “Une des choses principales que nous avions en complément du sampling était des basses acoustiques. Nous avons fabriqué une grande salle de contrôle au Garden, ce qui était absolument inhabituel à l'époque, et une bonne chose pour eux car ils ont pu réunir tous leurs synthés. Ils avaient une belle collection. John Foxx et moi avions fait un petit corridor en tuiles qui allait jusqu'à la rue, et nous avions aussi deux pièces pour le live. Pour l'enregistrement, j'ai mis des amplis et des micros un peu partout et branché le tout aux synthés. L'idée était de créer plus de texture et d'atmosphère.”

Anciens et nouveaux modèles doivent désormais cohabiter. Wilder aura en charge de gérer cette nouvelle donne : “Nous avons utilisé un PPG Wave 2, qui fut notre premier synthé numérique, bien que nous ayons aussi utilisé le Synclavier et l'Emulator à cette époque. Ce que les gens oublient à propos du Synclavier est que c'est également un formidable synthé. Beaucoup des sons synthétiques sur CTA ont été générés par le Synclavier. Même avec l'apparition des samplers, notre set-up n'a pas beaucoup changé.”

Côté rythmique, la part belle est faite au Drumulator, nouveau petit bijou des boîtes à rythmes du moment. Gareth Jones n'est pas passé à côté de cette opportunité : “Une autre pièce importante sur cet album est le Drumulator E-mu, programmé par Alan. C'était un changement radical pour le groupe puisqu'ils n'avaient pas utilisé une telle sorte de machine avant. Le Drumulator utilisait effets et amplis, et a servi sur presque tous les titres, sauf sur un morceau rythmé par le Roland TR-808.”

Puis vint le moment du mixage, effectué intégralement à Hansa. Wilder se souvient de la façon dont l'équipe procédait: “Les premiers jours, on enregistrait sur un 24 pistes avec deux, parfois trois parties distinctes sur chaque piste. Quand on mixait, on pouvait compter sur l'automation pour séparer sur chaque piste les sons individuels vers leur propre canal, avec les effets dédiés associés.” Ce lieu était vraiment exceptionnel pour ce genre d'exercice. Wilder : “Tout est informatisé aux studio Hansa, ce qui fait que nous sommes venus en toute confiance. C'est devenu plus populaire depuis que nous sommes passés là.” Côté ambiance dans le studio, les esprits sont partagés entre amusement et agacement. Alan Wilder est le grand témoin de ces climats : “Les relations bizarres entre Martin et Fletch transparaissaient en studio. C'était presque comme s’ils n'avaient jamais vraiment vécu en dehors de leur enfance et faisaient des trucs tellement étranges. Ils ont joué ce jeu quand Mart a caché l'étui à lunettes de Fletch, celui-ci se mit alors à paniquer. Ca arrivait presque tous les jours, et cela devenait vraiment frustrant pour tous, alors que Daniel, Gareth et moi-même essayions de sortir un son du synthé, ou un truc pour l'enregistrement. On les laissait tranquilles et on entendait ‘Mart, Mart, où est mon étui à lunettes ? Allez, qu'est-ce que tu en as fait ? Je sais que tu l'as caché !’ Alors Dave les a rejoint sur ce terrain et commença à se foutre de la gueule de Fletch. Pendant une heure et demi, c'était le grabuge pendant que Fletch cherchait son étui, et cela pouvait aboutir à des menaces violentes avant que Mart lui rende. C'était un truc qui revenait régulièrement depuis que je travaillais avec eux, et il y avait une ou deux choses comme ça qui revenaient aussi sans cesse.”

Andy se retrouve donc la plupart du temps le dindon de la farce : “Il y a beaucoup de blagues dont Fletch faisait les frais. Au départ, il était si nerveux et maigre, il brulait tellement d'énergie. Il fut très souvent paniqué et vous savez comment les gens sont nerveux quand ils le dissimulent derrière des voix stupides et en faisant des choses bêtes (il a fait un peu de ces choses bêtes). Je pense que c'était un manque de confiance et éventuellement la manifestation d'une sérieuse dépression. Quand son étui n'avait pas été caché.” Mais comme le précise Wilder, tout le monde pouvait faire les frais de ces plaisanteries : “Toutes les blagues n'étaient pas destinées à Fletch. Daniel était assez morose en studio, prenant tout au sérieux. Il a passé des heures et des heures, des jours et des jours sur un son de synthé, il était très tendu. Je n'ai pas fait attention à ça et je savais qu'il voulait faire quelque chose de spécial. C'est un gros gars et il a toujours des pantalons qui tombent, vous pouvez voir la raie de ses fesses. Il était là debout, penché sur le synthé, et on lançait des cacahouètes, essayant de les faire rentrer dans son pantalon. Il pouvait devenir coléreux quand ça arrivait.” L'enregistrement arrive donc à sa fin dans la bonne humeur, et l'album finit par sortir le 22 août 1983.

Le temps de la reconstruction

Ce nouvel opus a toutes les caractéristiques d'un album dansant, et à la fois métallique et expérimental. C'est un album surprenant et séduisant, regorgeant de samples, aux morceaux un brin plus structurés. Andrew Fletcher insiste tout de suite sur le point qu'il leur tient à coeur : “Dès que les gens entendent le nom de Depeche Mode, ils commencent à penser qu'ils vont écouter un autre morceau pop gentillet. J'espère que les gens écouteront l'album d'une oreille attentive. Ils risquent d'être surpris !”.

Il est vrai que c'est le premier album du groupe qui mérite une véritable écoute au casque, tellement les morceaux sont truffés de sons et riches en effets sonores, musicaux ou non musicaux, mais qui embellissent ou grossissent l'ambiance de chaque titre. Gahan à son sujet préfère parler de confiance et de progrès : “Nous nous sentons un peu plus confiants maintenant, et je pense que ça se ressent dans notre dernier album, cela transparait plus. Je suis plus confiant dans mes prestations vocales. Nous avons tellement progressé depuis notre premier album. J'espère juste que les gens vont nous donner une chance. Ce que nous pouvons leur donner est ce que nous pensons être un album 100 %.”

Le temps passé à enregistrer cette troisième production n'est pas négligeable, comme l'exprime Wilder : “Nous avons fait cet album, écriture et démos comprises, depuis le début de l'année, cela nous a pris huit mois de nos vies.” Mais le résultat en vaut sûrement la chandelle, ce qu'annonce fièrement Fletch : “Nous avons vraiment un son unique maintenant : personne ne sonne comme nous, nous avons énormément progressé. Cet album devrait être unique, vraiment ; ce sera un des albums de l'année, je pense.”

David Gahan apportera a postériori une analyse plus poussée sur l'album : “En dépit de ses imperfections, je pense encore que CTA est l'un de nos plus purs albums. Musicalement, je crois que des choses étaient forcées. Peut-être avons-nous essayé trop de choses à l'époque? C'était un changement important de point de vue pour nous, aussi bien musicalement qu'au niveau des textes. Nous avons beaucoup cherché à sampler et essayé d'apporter un message sans penser vraiment à la structure des chansons. Nous avons délaissé ce point, vraiment. Nous sommes sortis et avons passé des jours à sampler les sons de sites en construction, comme des gamins avec leur nouveau jouet. Nous avons dépensé beaucoup de temps et d'énergie à la recherche, sans vraiment se concentrer sur les chansons.”

Construction Time AgainDu point de vue du message apporté, et au regard des textes et des pochettes (la faucille l'année dernière, le marteau aujourd'hui), les critiques prennent une tournure que le groupe n'avait pas imaginé. Il est vrai que cette pochette, on la voyait arriver gros comme une montagne ! Quant à Work Hard, la face B de Everything Counts, il vient renforcer cette idée, les deux morceaux tenant des propos de la même veine lyrique, donnant à l'ensemble un sens assez engagé. Martin Gore est obligé de s'expliquer : “X Moore déclare que CTA est virtuellement une réécriture du Manifeste Communiste. Je crois que c'est stupide. Nos chansons ne sont pas plus politiques que les chansons de bon sens.” Alan Wilder est également dans la ligne de mire : “Je pense que l'aspect politiquement conscient des premiers morceaux du groupe avaient plus à faire avec l'âge qu'un grand désir de compte-rendu, nous étions à peine un petit Billy Bragg (ex-punk anglais et artiste contestataire) ! Nous n'avons jamais eu une vision politique collective. Nous avions tous des idées sur tout, en dépit de nos backgrounds, et à part les titres de CTA, je pense que vous auriez du mal à trouver autre chose qui prouve directement de quelconques motivations politiques.”

Avec ses deux compositions à thème, Wilder endosse du même coup le maillot de militant écologique. Mais il ne ressent pas leur perception comme cela : “J'aime vraiment l'idée des gens fredonnant Two Minute Warning sans réaliser de quoi il est question. C'est presque surréaliste, la possibilité d'un holocauste nucléaire est si terrifiante. C'était plus un challenge de rendre le morceau clair et dynamique que d'adopter un ton grave.” Etrangement, le deuxième morceau soutient également la thèse écologique : “J'ai vu un documentaire à la télé sur la pluie d'acide, qui m'a donné l'idée de The Landscape Is Changing.”

La presse anglaise constate les nouvelles orientations du groupe, et s'en félicite ! Non, le travailleur à la masse sur la pochette n'est pas l'obstétricien qui viendrait faire accoucher la montagne (au fond) d'une souris. Pour la France, par contre, nous sommes en pleine période rock, et leur album est jugé trop soft, trop édulcoré. Pourtant, le groupe ne cesse de durcir sa musique, passant d'un néo-romantisme latent à une new wave dansante, d'une pop gentillette à une pop industrielle. Après avoir connu le succès ‘tubesque', ceux-ci connaissent aujourd'hui un succès ‘technologique'.

Les déclarations du groupe lors de cette sortie furent nombreuses. Gahan est par exemple revenu sur le côté expérimental de l'album : “Pipeline était très expérimental dans le sens où chaque son a été fait par nous, juste en frappant des trucs dans la rue, les enregistrant et les jouant de différentes façons. Même les voix ont été enregistrées dans un tunnel !” Il est vrai que le morceau coupe avec la pop syntéthique et ses histoires d'amour. Told You So, pour sa part, étonne par la diversité des rythmes. Wilder préfère quant à lui l'éclat de la nouveauté : “J'aime CTA pour sa fraîcheur, et l'envie d'avancer. Vous pouvez voir que tout est bon sur cet album en écoutant Everything Counts, par exemple. Ce n'est pas seulement Martin rompant avec son style d'écriture très pop, s'aventurant plus sur des sujets divers, mais l'apparition du sampler pour la première fois. Pour moi, c'est un signe d'intégrité de l'album.”

En effet, Everything Counts est le morceau dont le groupe semble le plus fier, mélange d'instruments réels et électroniques. Chacun y va alors de sa petite phrase. Gore : “Cela parle des choses où nous ne pouvons rien faire. Le business arrive à un point où les individus ne comptent pas et où on se marche dessus”. Gahan : “C'était un vrai moment décisif, probablement un de nos favoris, et puissant au niveau des paroles. Gary Bushell (chroniqueur au Sun) n'a pas aimé ce titre, mais c'est un chauve de 40 ans. Que peut-on dire ? Nous le trouvons assez amusant.” Wilder : “Le son d'intro est un sample, reproduit via l'Emulator. C'était probablement le résultat de nos diverses expéditions sur le site en construction de Shoreditch dans l'Est de Londres.”

Bref, ce titre prouve la capacité que Gore peut avoir à pondre un bon morceau pop. C'est une sorte de mixture musicale, avec des choeurs mémorables chantés par Gore lui-même et Wilder en renfort d'harmonie vocale sur le refrain. Le résultat contraste bien avec la voix baryton de Gahan, sa marque de fabrique. Fletch joue le riff de trois notes avec un Shawm, Wilder rythme les mesures au xylophone, tandis que Gore joue du Melodica. Une chanson vraiment complète ! Un troisième single a un instant été envisagé, comme l'explique Charlie : “Nous avons joué avec l'idée de sortir And Then et une ou deux autres pistes, mais pour certaines raisons le troisième single n'a jamais été matérialisé.”

Et puis ...

Cet album semble donc être le reflet de l'état d'esprit dans lequel les quatre protagonistes avaient voulu l'engager, comme le prouve David Gahan : “C'est juste une ambiance différente, le second album était très déprimant, parce que c'était le sentiment que nous avions à ce moment là ... mais l'ambiance en studio aujourd'hui est top ! Et donc l'album est top !” Il conjugue en effet les restants d'une pop aérienne (The Landscape Is Changing, Everything Counts) avec les débuts indus du groupe (Pipeline, More Than A Party). Au regard du nombre d'instruments et de matériels utilisés, il démontre quelque part la complexité grandissante des compositions du groupe. Gareth Jones parle d'une aventure faite d'innovations et d'explorations : “Alan et moi étions très intéressés par les studios et les techniques d'enregistrement, et nous avons exploré autant que possible. Daniel était bien sûr totalement dans l'expérimentation. CTA fut vraiment un voyage de découverte pour nous tous.” Les influences musicales aussi se ressentent dans tous les morceaux, et le changement de technologie aussi. Daniel Miller : “Parce que nous avons commencé à travailler avec des samples à cette époque, et parce qu'ils ont commencé à écouter des groupes expérimentaux comme Einstürzende Neubauten ou Test Dept, nous avons mis tous ces éléments ensemble et essayé de les traduire dans un format pop, mais en gardant ce genre intéressant de concept sonore et de texture, toutes ces choses.” Finalement, tous les acteurs semblent être les grands bénéficiaires de cette expérience, tout le monde allait finir par sortir plus grand. Gareth Jones: “Construction Time Again fut un grand pas en avant pour le groupe, pour moi, et pour l'électropop.”